дающий возможность более глубокого раскрытия значения для нас Чайковского.

Статья была в основном закончена, когда в печати появились две новые работы, посвященные Чайковскому: «О симфонизме Чайковского» Д. Житомирского и «О Чайковском — к сорокалетию со дня смерти» Б. Асафьева¹.

Первая из этих статей (мы коснемся ее лишь в той части, где автор говорит о социальном лице Чайковского, оставляя в стороне ее основную и наиболее интересную часть — анализ симфонизма Чайковского, так как этот вопрос выходит за рамки нашей работы) рассматривает Чайковского, как идеолога мелкопоместного, разоренного дворянства. Полемизировать против этой точки зрения нам нет надобности, поскольку против нее направлена вся наша статья. В статье т. Житомирского мы хотим отметить другой момент, выгодно отличающий точку зрения автора от общепринятой, а именно — известное сближение Чайковского с разночинческой интеллигенцией. Тов. Житомирский указывает на «общность настроения дворянства и других реакционных прослоек в эпоху Чайковского», в результате чего Чайковский и откликнулся «своим творчеством на настроение не только части дворянства, но гораздо более широкой среды»; т. Житомирский правильно подчеркивает при этом, что и огромная масса мелкого реакционного чиновничества, мещанства, на которую давил капитализм, которая боялась революции, также испытывала в эту эпоху глубокую растерянность, страх перед неизвестностью, «чувство обреченности». Из этого однако т. Житомирский не делает правильных выводов; в результате, подчеркивая «массовость» творчества Чайковского, т. Житомирский лишен возможности убедительно объяснить одно из основных свойств музыки Чайковского и оставляет его без всякого истолкования. Без достаточно убедительного объяснения оставляет он и другую важнейшую черту музыки Чайковского — ее реалистичность.

«Для Чайковского неприемлема была идеология демократической (в прошлом народолюбивой) интеллигенции, которая, хотя и переживала трагедию социального тупика, но далека была от дворянской реакционности. Чайковский же никогда не покидал почву дворянской идеологии. Но для него также не приемлемо было и мировоззрение либеральствующих эстетов, ибо оно было основано на компромиссе, и их поиски «чистой красоты» были лишь формой отказа от больших социальных проблем. Чайковский отразил кризис эпохи с точки зрения тех реакционных слоев дворянства (главным образом мелкопоместного, разоренного), для которых эти коренные вопросы ощущались со всей остротой, ибо для них гибель дворянской культуры была гибелью единственно приемлемого и идейно близкого уклада.

Острота, с которой ощущал Чайковский стоящие перед ним проблемы, стремление сосредоточиться на главном, решающем, и определили выработку его творческого метода. Отсюда и возник у него протест против всего внешнего, условного в искусстве; отсюда утверждение реалистического принципа,... отсюда стремление к предельной искренности и простоте в передаче интимных лирических чувств» — пишет т. Житомирский.

Не говоря уже о том, что «единственная приемлемость» для Чайковского дореформенного дворянского уклада не может считаться бесспорной, в рассуждении т. Житомирского имеется еще один существенный дефект: из острого ощущения обреченности, из пессимистического (как бы глубок ни был этот пессимизм) мировоззрения вовсе не вытекает само по себе стремление к реалистичности. Гораздо легче и логичнее представить себе, как результат исключительно этого сознания, уход в мистическую фантастику (примеров чему можно найти немало в западном искусстве). Реалистичность же Чайковского (сближающая его со столь любимым им и относительно демократическим Бизе), так же как и массовость его искусства — результат трагического противоречия между острым ощущением одиночества и стремлением, если не слиться, то хотя бы силой своего искусства сблизиться с массой. Глубоко субъективный (в отличие от более объективного реализма кучкистов) реализм Чайковского, его стремление к эмоциональному самораскрытию и «самообнажению» — разве это не типичнейшая черта старого российского интеллигента, готового первому встречному «раскрыть свою душу»? Именно это стремление и помогло Чайковскому найти те формы художественного выражения, которые обеспечили ему столь широкую популярность.

Тов. Житомирский в своей статье сделал значительный шаг вперед от общепринятого взгляда: но, не решившись всеже порвать с чисто «дворянской» точкой зрения, он ли-

_________

¹ «Советская музыка», 1933, № 6 и «Советское искусство», № 56 за 1933 г.

шил себя возможности дать более четкое социальное истолкование характернейших свойств композитора.

Другая статья о Чайковском — Б. В. Асафьева, — вразрез с обычным взглядом утверждает точку зрения, близкую к выраженной в настоящей статье («Чайковский колеблется между интеллигентским мелкобуржуазным “надрывом” и поэтической “влюбленностью” в эстетику отмирающего поместно-усадебного дворянского мира» — пишет т. Асафьев). Автора настоящей работы не может не радовать то обстоятельство, что крупнейший знаток Чайковского, давший ряд блестящих стилистических характеристик его творчества («Симфонические этюды», «Инструментальное творчество Чайковского», «Русская музыка») стоит на общей — более или менее — с ним точке зрения. Тем не менее мы считаем необходимым подчеркнуть свое категорическое несогласие с некоторыми исходными положениями т. Асафьева.

«Основное противоречие всего творчества Чайковского, — пишет т. Асафьев, — заключается в том, что оно — в оковах политического безвременья — не в состоянии развернуться в искусство освобожденной общественной энергии. Искусство Чайковского — в тисках, которым оно яростно сопротивляется, но преодолеть гнетущего воздействия их не может».

С этим утверждением мы никак согласиться не можем. Оно означает, что обстановка «политического безвременья», т. е. реакция конца царствования Александра II и царствования Александра III, мешала развернуться творчеству Чайковского, что именно «тискам» реакции оно «яростно сопротивлялось». Ясно, что это не так, так как Чайковский именно в реакции искал спасенья от общественных движений своей эпохи. Правда, при этом он — как мы указывали — находил общий язык с теми кругами разночинческой интеллигенции, которые с большей или меньшей остротой ощущали этот гнет, но из этого не следует, что Чайковского следует причислить именно к этой категории разночинцев.

Еще большую неясность в вопрос определения социального лица Чайковского вносит утверждение т. Асафьева, что Чайковский был «русским композитором крупной европейской буржуазии». Ясно, что идеолог групп, растерявшихся перед лицом наступающего капитализма, не мог быть в то же время идеологом крупной буржуазии европейского типа. Эта буржуазия имела свое искусство, но оно было совсем иного рода, ее обслуживал «Беляевский кружок», на нее (в основном) работал «Мир искусства» и т. д.

Таким образом, т. Асафьев, интуитивно ощущая связь Чайковского с разночинческой интеллигенцией, нащупать классовые формы этой связи все же не сумел.

К. Кузнецов

Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели¹

ОТ РЕДАКЦИИ.

Проблема оперы, являющаяся одной из актуальных проблем музыковедения, требует всестороннего изучения оперного наследия во всех его элементах и деталях — включая вопросы сценического исполнения и оформления. Печатаемая ниже статья проф. К. А. Кузнецова дает в этом смысле ценный фактический материал, изложенный в живой и интересной форме. Помещая ее, редакция в то же время оговаривает схематизм ее построения.

Такая тема, как история театральной декорации, оказывается особенно близкой для историка музыкального, в частности оперного, искусства. Если не XVIII, то XVII столетие свою театральную декорацию создает именно в связи с оперными постановками (равно как и с балетом). Но и самый театр, самое здание, с его специальной предназначенностью, растет и ширится — в связи с ростом и быстрым, широким внедрением в общественный быт XVII, XVIII столетий именно оперного искусства. Этот процесс строительства оперных театров в течение названных

_________

¹ Глава из книги «Музыка, театр и танец в XVII–ХVIII столетиях».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Кузнецов

Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели1

Содержание

Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели¹