Выпуск № 2 (8) | 1934 - страница 22

Прим. 2

сколько безропотно признать его, как «сына самого могущественного из богов». Так сцена борьбы оказывается превращенной в сцену «апофеоза» — помещенного в самый центр драматического действия. Вместо «взрывного действия» III акт лишь подчеркивает общее равновесие всего композиционного замысла, чуть-чуть нарушаемого любовными неудачами Поллукса.

И мы не ошибемся, если будем ждать от Рамо указаний относительно декорационного обрамления оперы, свидетельствующих, что здесь должна господствовать «центрически-перспективная проекция»! Вот декоративные указания для пролога: «Театр представляет с одной стороны разрушенные портики, изуродованные статуи, а с другой стороны — опрокинутые ложа удовольствий, кажущиеся бездыханными; в глубине (т. е. в центре) — палатки, лагерные принадлежности». В I акте сцена изображает место погребения царей; посредине утварь для торжественных похорон Кастора. Для остальных актов Рамо ограничивается слишком краткими указаниями, чтобы можно было дешифрировать с точностью его декорационные намерения. Но эти намерения именно «центрические» — что подтверждается другими операми французского композитора (ср. напр, указания к прологу, к IV акту в опере «Дардан»).

Глюк со своей «Альцестой» вводит нас в иной мир музыкальных и декорационных замыслов. Трагедия Альцесты, ее несчастье, горестный, мрачный путь, каким она идет в поисках за утраченным спутником жизни, Адметом, — это уже не тот закономерно установленный путь, каким движутся герои Рамо. Это поиски наощупь, среди жизненных опасностей и соблазнов, преодолеваемых во имя жизненной цели, к которой стремятся герои Глюка — в частности его Альцеста. Отсюда — первое и главное, что отличает музыкальный и декорационный стиль «Альцесты» от стиля «Кастора»: это не статика, а динамика; это не предустановленное равновесие, а грозная борьба, приносящая вовсе не спокойное благополучие, а радость победы, которая стоила стольких усилий. В победе слышатся отзвуки борьбы; она осталась позади, но о ней не нужно забывать. Отсюда замечательный по победной, но не заносчиво высокомерной силе хор, которым кончается опера Глюка (она кончается, конечно, этим хором, а не балетом, которым Глюк вынужден был закончить оперу, следуя оперным традициям):

Прим. 3

Динамическая, в ее основной установке, «Альцеста» Глюка не имеет в своей конструкции некоторого «срединного» пункта, о который опирались бы линии сценического действия, как у Рамо. Возьмем 2-ю редакцию «Альцесты». С первых фраз хора — в смятении

перед близкой смертью Адмета (им начинается I акт «Альцесты»), через полную решимости арию Альцесты, которая не собирается просить пощады (этой арией кончается I акт), через покоящийся на зыбком неверном основании возврат Адмета к жизни (настроения всего II-го акта) — к заключительному, III-му акту оперы, к этим «иссохшим деревьям, грозным скалам, голой бесплодной земле, лишенной растительности», к этой потрясающей сцене, где Альцеста идет навстречу смерти, — через всю оперу, не ослабевая, а усиливаясь, тянется основная линия неустойчивости — искомой, нерешенной задачи. Наивысшего напряжения трагедия достигает в дуэте Альцесты и Адмета в III акте, прерываемом зовами «Танатоса» (смерти). Положение спасает Геркулес, этот античный символ силы — сильный сознанием выполненного долга. О заключительном победном хоре — речь уже была у нас выше. Повторяем: опера оканчивается не на «спокойном благополучии», а на радости нашедшего законный выход усилия, устремленного, направленного к намеченной цели.

Для такой оперы уж не могла подходить старая «центрически-перспективная проекция». Глюк, — для которого работали либреттист Кальсабиджи, балетмейстер Новерр, — у современных ему итальянских декораторов с их «косыми полотнищами» нашел готовую формулу для сценического воплощения своих опер, как их нашел его предшественник в оперной реформе — Иомелли. Крайне любопытные замечания по поводу декоративного плана мы находим у Иомелли в его опере «Фетонта»¹ во 2-й сцене I акта: «богиня Фетида восседает с правой стороны (не в центре), на троне; все здесь создано не рукой мастера-художника: это — странный, чудесный каприз изобретательной природы»; в сцене 8-й той же оперы, того же акта изображается столица Абиссинии (Эфиопии):«с правой стороны (не в центре) трон из слоновой кости, ослепительной, белизны». То же и у Глюка. Вот декорация к I акту «Алкесты»: «Театр представляет общественную площадь, на одной из сторон виднеется дворец Адмета; в глубине театра — портик храма Аполлона». Ни слова о том, что с другой стороны. Вот опера Глюка «Ифигения в Тавриде». Указание к декорациям II акта: «Театр представляет внутреннее помещение храма, предназначенное для жертвоприношений; с одной стороны — алтарь». Что — с другой стороны — об этом опять-таки ни слова. Это все не мелочи. Это — показатель нового декоративного вкуса. Троны и алтари из центра, в котором они вплоть до Рамо занимали столь твердое место, перемещаются на «одну сторону»; они вовлекаются в общий динамический поток оперного действия. И их место больше уже не есть место устойчивое — факт, который подтвердила не театрально-оперная, а реальная, историческая действительность.

Творческий гений итальянцев в области декоративного искусства продолжает блистать и во 2-й половине XVIII в.: назовем Пиранези, Мацци, Тези, Базоли; это — выдающиеся мастера среди декораторов второй половины XVIII в. Их декорации свидетельствуют о том, что новый стиль XVIII в. из стадии юношеского подъема перешел в стадию мужественности. Появилась большая сила, большая капитальность. Самые формы, будучи позаимствованы, подвергаются более свободной обработке. Чувствуется уже веяние совсем новых «свободно-романтических» композиций. Особенно это верно в отношении Пиранези. Приводим ниже образец из «Invenzioni сарpriciose di carceri», Venezia, 1760 — «Импровизационные наброски тюрем» (рис. 5).

Необычайная сила экспрессии и свобода творческого размаха в этом декоративном эскизе «Тюрьмы» уже говорит скорее о грядущем Бетховене с его «Фиделио», нежели о музыкантах, современниках Пиранези — хотя бы даже то был Глюк! Но и Мацци в его «Caprici dei Scene teatrali» (1776) («Эскизы театральных сцен») уступает Пиранези лишь в немногом (рис. 6).

Наш очерк закончен. Он подтверждает с достаточной, думается, наглядностью два вывода. Во-первых: в каждую историческую эпоху все художественные средства подчинены воздействию основных стилевых тенденций, а эти тенденции обусловлены специфическими особенностями исторического развития класса, их породившего. Во-вторых: во всякие моменты крупных стилевых сдвигов наибольший эффект получается от взаимодействия, взаимоподдержки родственных творческих импульсов. Опера XVII–XVIII вв. нашла активную поддержку современного ей архитектора, декоратора, балетмейстера. В наши дни, дни грандиозных жизненных и вместе с тем стилевых сдвигов, принцип художественного синтеза должен сыграть свою творческую роль.

_________

¹ Издана в «Памятниках музыкального искусства в Австрии», томы XXXII и XXXIII.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Прим. 3

Содержание