Выпуск № 2 (8) | 1934 - страница 19

столетий (его отзвуки чувствуются и в XIX в.) можно сравнить с средневековым «храмовым» строительством: и там и здесь создавался центр, к которому тяготела общественная жизнь. Еще в 80-х годах прошлого столетия Гурлитт отметил¹, а Цуккер очень уместно напомнил², что архитектура оперного театра XVIII в. обнаруживает принципиальное сходство с основным строительным замыслом «протестантского проповеднического храма»: та же ориентация на единый центральный пункт, та же ориентация в одном направлении. Любопытно, что посетитель оперного театра XVII–XVIII вв. гораздо внимательней к оперному либретто, тексту музыкального действия, чем оперный меломан в XIX в., и эти закапанные воском книжечки, которые любовно в своей коллекции собрал Кречмар (ср. его «Историю оперы»), удивительно напоминают «молитвословы» — в той или иной их конфессиональной окраске. Но эти сближения не должны от нас скрыть основного различия: театр XVII–XVIII вв., оперный, драматический, есть символ победы светского искусства, светской мысли и культуры над церковью и ее бытом.

Расцвет театрального строительства начинается вместе с расцветом венецианской оперы. Первый подлинный оперный театр возник в Венеции в 1637 г.; это — «Сан-Кассиано». В 80-х годах возникли здесь девять новых оперных зданий и были отведены под оперу два драматических театра (С.-Мозе и С.-Лука). В 1667 г. возникает первый оперный театр — в Дрездене, на 2 000 зрителей. В том же году — оперный театр в Нюренберге, в 1678 — в Гамбурге, в 1690 — в Ганновере, в 1693 — в Лейпциге; Дрезденская опера перестраивается в 1719 г. (на 1 800 зрителей) — по действительно театральному принципу; в 1706 — в Вене (перестроен в 1747 г.), в 1747 — в Берлине; в 1748 — в Бордо; в 1754 — знаменитый театр в Лионе; между 1753–1770 — непрекращающаяся перестройка театра в Версале.

В этих сухих хронологических датах не трудно подметить «приоритет» Италии; быстрое движение вслед за нею Германии, особенно южной Германии (Дрезден, Вена; не забудем про Штутгарт, Мангейм); некоторое запаздывание во Франции, но ведь еще в середине XVIII в. новое оперное искусство должно было здесь упорно бороться за свое признание. Немец по рождению, итальянец по музыкальному воспитанию, Глюк на французской почве осуществляет синтез оперных тенденций XVIII в.

Если в области театрально-оперного строительства Италия — застрельщица, то в области театрально-декоративного искусства эта страна не только застрельщица, но и бесспорная монополистка в течение XVII и доброй доли XVIII в. Итальянский декоратор выступает при этом в естественной параллельной роли оперно-театрального архитектора. Бурначчини для представления оперы венецианского композитора Чести «Золотое яблоко» (1667 г.) строит театр (деревянный) на 5 000 человек; он же создает декорации для этого импозантнейшего и показательного в стилевом отношении спектакля XVII в.

Театральные декораторы-архитекторы действуют не в одиночку, а целыми «выводками»: тут — семейная традиция (как и в других искусствах: «Скарлатти» и, конечно, «Бахи»). Таков род Бибиена. Фердинандо Бибиена (1657–1743), болонец, «Паоло Веронезе» театра — как его называют современники, гениальный реформатор театральной декорации. Его сыновья: Джузеппе — создает знаменитую постановку в Праге оперы Фукса «Constanza е Fortezza» (1723), работает при дворе прусского короля Фридриха II, ставит оперы Грауна; Антонио Бибиена — строитель «Коммунального театра» в Болонье (1763). Театр был открыт 14 мая 1763 г. оперой «Триумф Клелии» — с либретто Метастазио, причем музыку пишет не кто иной, как Глюк. Сын Джузеппе Бибиена — Карло — много путешествует по Европе, вплоть до Петербурга. Нелишне отметить, что в Болонье в семье Бибиена имелся свой домашний театр, основанный еще главою рода, Фердинандо Бибиена (в середине 30-х годов). Здесь выступают члены семьи, но приглашаются и представители болонского общества (аристократия, художественный люд); с ними наряду выступают профессиональные артисты-певцы.

История театральной декорации от второй половины XVII и до середины XVIII столетия знаменует крупный сдвиг, ибо здесь в выразительных, легко подмечаемых формах совершается отказ от основных свойств так наз. стиля барокко и утверждается новая художественная программа, новый стиль. Этот новый стиль нельзя односторонним образом определить как стиль рококо: если под ним разуметь склонность к экзотике, восточным образцам (Китай — начи-

_________

¹ Gurlitt. «Geschichte des Barockstils», 1888.

² Paul Zucker, «Die Theaterdekoration des Barock», 1925; он же — «Die Theaterdekoration des Klassizismus», 1925. Обе эти работы послужили для нашего этюда источником фактических материалов и иллюстраций.

ная от фарфора, лака, обоев и кончая косичками), к причудливостям готики, — рококо лишь один из многих ингредиентов в выработке стиля XVIII в. Можно говорить, что статически-монументальный стиль XVII в. сменяется динамически-экспрессивным стилем XVIII в. (эпоха «Empfindsamkeit» — эмоциональной чуткости); но ведь и сами люди XVIII в. хотят быть «empfindsam», чутки, — хотя бы Моцарт с его знаменитой песней «В вечерний час» («Abendempfindung»); Бетховен, скупой на ремарки, готов от исполнителей его менее знаменитой, но не менее замечательной песни «Покорность» («Resignation») требовать исполнения — mit Empfindsamkeit, именно «с чуткостью», эмоциональной отзывчивостью, а вовсе не с «чувствительностью»; в песнях Шуберта — на слова Майергофера — уже прозвучит предостерегающий намек на «нервность»: это уже не XVIII, а XIX век...

Смена двух стилей, двух столетий, ярко — и раньше всего — проявляется в оперном искусстве. Достаточно поставить рядом оперы напр. Рамо (1683–1764) и Иомелли (1714–1776), чтобы почувствовать всю огромность совершившегося перелома. На одной стороне — широко развернутая картина, в которой характерны широкие линии, монументальность (особенно у хоров, среди которых тонут коротенькие арийки), но отсутствует драматическая динамичность (свои «акты-сюиты» Рамо готов называть «концертами»). На другой стороне, у итальянца Иомелли, чью пламенность, смелую игру контрастами восхваляли современники, мы находим совсем иной подход к опере; это — не спектакль, пышное зрелище, а напряженная игра страстей, психологический динамизм — прежде всего. Отсюда — засилье «арии», вырастающее до засилия «вокальной симфонии»¹. Доменико Скарлатти в своих инструментальных сонатах развивает принципы, заложенные в операх или камерных кантатах его отца, Алессандро Скарлатти.

И вот это новое музыкальное искусство, в частности — в его оперном ответвлении, нуждалось и не могло, закономерно, не получить новую декорацию. Опере XVII в. соответствует декорация, «сценическая картина», с центрически-перспективной проекцией («zentral-perspektivisch Projektion»): архитектурные сооружения и даже облака на небе, или языки пламени, а на декоративном фоне отдельные действующие лица или компактные группы — все это тяготеет к центральному сценическому («идеальному», а порою и наглядно намеченному) пункту². И как результат такой перспективной ориентации вся сценическая обстановка, не лишенная импозантности (а также и чопорности) — приобретает характер «статичности», неподвижной устойчивости, — пример образцы декораций работы Лодовико Бурначчини к опере Чести «Золотое яблоко» — в ее венской постановке 1668 г. (рис. 1).

Было бы неправильно думать, будто в декорациях оперных постановок 1-й половины XVIII в. эти элементы «статики» исчезли — все равно как и музыкальное искусство не сразу откроет ворота для нового «динамического» стиля, см. проект декорации работы Джузеппе Бибиена из его «Архитектуры и перспективы» (Вена, 1740) (рис. 2).

Традиции сценической трактовки в стиле так наз. барокко определенно здесь выражены. Но ведь венская опера первой половины XVIII в. еще во многих элементах верна «старине»; состав венской придворной капеллы (на тот же 1740 г.), с ее ярко выраженной группой меди (8 труб, 5 тромбонов), с наличием «корнетто» («деревянной трубы»), клавесина и теорбы (из группы лютневых, популярных в XVI-XVII вв.) достаточно консервативен рядом с действительно «новым» для того времени мангеймским оркестром (перевес струнных, наличие кларнетов, отсутствие клавесина). Однако у того же Джузеппе Бибиена есть проекты декораций, свидетельствующие о том, что он отлично усвоил новый художественный принцип, который XVIII столетие связывало с именем Фердинандо Бибиена.

Еще в 1785 г. Артеага, автор знаменитого трактата о «Преобразованиях музыкального театра в Италии», говорит как о коренном факте, породившем революцию в театрально-декоративном искусстве, о нововведении Бибиены: о «манере брать виды наискось» («maniera di veder le scene per angelo»). Изобретателем «косых полотнищ» («telari

_________

¹ Здесь не место касаться одного из интереснейших вопросов музыкальной истории: вопроса о том, где зародилась подлинная сонатная форма. Есть много оснований согласиться с Эдуардом Дентом, который в 1913 г. выдвинул свою убедительную гипотезу о том, что «драматизм современной сонаты коренится в ее основании, а это основание — итальянская ария» (Ed. Dent, «Italian Opera in the XVIII-th century and its influence on the music of the classical period», SIMG, XIV, 4).

² К «главному месту» (le lieu principal) — как указано у Рамо перед II актом его оперы «Кастор и Поллукс», вариант постановки 1754 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание