Польская музыка в Москве

«Неделя польской музыки» состоялась в Москве в конце апреля и в начале мая т. г.: в тесной связи с этим фестивалем стояли два специальных концерта польской симфонической музыки — в ноябре 1933 г. Ноябрьские концерты, будучи как бы «вступлением» к весеннему фестивалю, оставили после себя особенно неизгладимое, сконцентрированное впечатление о высоком стандарте польской музыкальной продукции и польского музыкального исполнительства. Самый фестиваль, выиграв в количественном смысле, развернув более длинную вереницу исполнителей, в то же время, по сравнению с ноябрьскими концертами обнаружил меньшую критичность в отборе исполняемых вещей: мы имеем в виду некоторые уступки в сторону «легкой музыки» (Л. Ружицкий с его «Казановой»).

Нашей оценке результатов «Недели польской музыки» предпошлем несколько цитат из дискуссии, которая ведется в настоящее время на страницах польского журнала «Музыка». В апрельском номере польский композитор Ян Маклякевич пишет: «Надвигается конец целой эры в развитии европейской музыки. Куда девались меценаты, меломаны, которые каких-нибудь 20–30 лет тому назад столь энергично поддерживали музыкальное движение? Наша интеллигенция совершенно безразлична к судьбе музыки и музыкантов. Что ж, интеллигенция — это лишь гибнущий осколок польской нации в ее целостности. Если нельзя опираться на интеллигенцию, то нужно пойти к тем общественным кругам, которые становятся ядром нации: к рабочим и крестьянам». «Простой человек» (prosty czlowiek) с его благими целями, энтузиазмом и талантом призван принести спасение музыкальному миру. Автор другой, анонимной, статьи в том же журнале¹ приходит к выводу, что наступил в Польше час для создания «музыки популярной, но хорошо сделанной, музыки не для профессионалов, но написанной не на любительский манер». Такая музыка должна быть «музыкой для широких масс».

Нельзя не согласиться с Маклякевичем в том, что искусство вступает в новую эру своего развития — в ответ на общественные сдвиги, совершившиеся или совершающиеся. Но мы никак не склонны думать вместе с автором указанной выше статьи в «Музыке», будто для новой аудитории, новой массовой аудитории, нужна некоторая специально созданная, «упрощенная» музыка. Именно опыт «Недели польской музыки» показал, что это — не так. Польша принесла свое полновесное, старое и молодое, искусство. Принесла его в образцовом исполнении, способном подыматься до исключительных высот. И что же? Прием, оказанный польским артистам со стороны советской аудитории, был так отзывчив, так энтузиастичен, что они уедут в Польшу, мы не сомневаемся, как друзья нового массового слушателя.

Нельзя не пожалеть, что Мосфил не счел нужным выпустить к концертам нечто лучшее, нежели коротенькие (с опечатками) программы, — выпустить дельную, разъяснительную брошюру о прошлом и настоящем польской музыки.

Попробуем сделать маленький набросок той исторической картины, какая развернулась во время «Недели», и увяжем ее с тем, как были показаны отдельные звенья этой бесспорно богатой и содержательной картины.

В начале — Шопен. Польша считает его «своим» композитором. И нельзя не удивляться поразительной стойкости национальных образов, какими питалось творчество Шопена, хотя он, оставив пределы Польши в возрасте 20-ти лет, больше ни разу туда не возвращался. В этом смысле «польские корни» творчества Шопена — бесспорны, но бесспорно и то, что его стиль в его целостности есть, прежде всего, органическая частица европейской музыки 30–40-х годов прошлого века. Нам было крайне интересно ознакомиться с польской интерпретацией Шопена. Молодой пианист Генрих Штомпка дал своеобразное истолкование Шопена: он не заострил, как обычно, а скорее смягчил блеск шопеновского пианизма, — и стала лишь выразительней поэтическая, глубокая натура Шопена. Мы не удивляемся тому успеху, какой, судя по отзывам иностранной прессы, Штомпка имел во время своих выступлений — например в Лондоне. Имел он его, заслуженно, и у нас в Советском Союзе.

От Шопена — к Монюшко нет прямого пути: с больший дороги европейского искусства слушатель сворачивает на тихую, живописную, имеющую свое обаяние, но всеже провинциальную, тропинку. Роль Монюшко это — правда, в миниатюре — роль Шуберта в истории немецкой песни. И в камерном исполнении было бы уместнее показать некоторые из его миниатюр, вместо оперной арии из «Гальки», включенной в программу концертов польской недели.

Вторая половина XIX в. и начало XX в. не принесли Польше композиторов выше уровня Венявского, Носковского, Малишевского и др. В тисках русского автократизма или прусского колонизационного натиска Польша не имела еще сил сказать свое яркое слово в сфере музыкального искусства. Но силы эти накапливались. Одним из первых обещающих прорывов, быть может, должно было явиться творчество Мечислава Карловича (1876–1909): недавно в Польше отмечалась печальная дата его смерти (он погиб в 32-летнем возрасте, под снежной лавиной).

Григорий Фительберг закончил и наоркестровал симфоническую поэму Карловича «Эпизод на костюмированном балу»; эта вещь была исполнена на польском фестивале и имела теплый прием у публики: элементы влияний Вагнера, Чайковского не заслонили серьезного и поэтического образа Карловича, обладающего логикой симфонических, крупных форм. Хотелось бы услышать его ор. 13 «Smutna opowiešc» — «Печальное сказание», о котором так тепло пишет Мат. Глинский в мартовском номере польского журнала «Музыка».

А теперь — к Каролю Шимановскому, этому живому символу громадного движения вперед, какое польская музыка сделала за последние 2–3 десятилетия. Шимановский недавно отпраздновал свой 50-летний юбилей. Мы не сомневаемся, что он даст еще далеко не одну, свежую, значительную творческую страницу. В статье Стефании Лобачевской в январском номере «Музыки» Шимановский рисуется как композитор, который с первых же шагов своего творчества нашел самого себя и остался верен самому себе; как композитор,

_________

¹Март 1934, стр. 120–121.

который в орнаментальной мелодике особенно верно выразил свою «расовую» принадлежность. Это, конечно, неверно. Я думаю, что Шимановский именно очень не сразу, очень медленно нашел свой стиль. Не только в более ранних своих произведениях, но еще в ор. 25, в опере «Хагит» («Hagith») Шимановский верен подавляющему влиянию поздней германской романтики; эта опера создана в тесном соседстве с «Парсифалем» Вагнера. Именно германская романтика сделала творчество Шимановского «созерцательно-философическим», а заодно и толкнула польского композитора на перегруженность фактуры — особенно в крупных симфонических его произведениях, начиная от 2-й симфонии и до скрипичного концерта; обе эти вещи были исполнены в Москве во время «Недели». Попутно отметим, что в скрипичном концерте (ор. 35) с большим успехом выступила польская артистка Евгения Уминская; она превосходно справилась с капризным стилем этой вещи, требующей от исполнителя не только законченной техники и большого ритмического чутья, но и художественного проникновения. Самый стиль концерта уже, конечно, далек от близости к Вагнеру: здесь некоторая не очень убедительная средняя импрессионистских и атональных воздействий (плюс нечто от Прокофьева!). Шимановский здесь еще в поисках своего «я». В частности, где тот «орнаментальный мелос», который будто бы есть изначальное знамение его, Шимановского, «расовой предрасположенности» (Лобачевская)? Он появляется у Шимановского сравнительно поздно, в послевоенные годы; мы его находим напр. в «Короле Рожере» (1926 г.), в ариях Роксаны. Но ведь Стравинский еще в 1908 г. написал свою бессловесную, орнаментальную «Пастораль», а Равель в 1915 г. свой «Каддиш», этот своеобразный вокальный орнамент!

Но мы не собираемся отрицать, что вокальная орнаментика — один из стилевых признаков позднего Шимановского. Три песни:«Соловей», «Танец», «Одинокий месяц» («Задумчивый месяц»: в программе именно так перевели польское название «Samotny Ksiezyc») для голоса с оркестром — прекрасный образец новой вокальной техники Шимановского, о которой он и не мечтал, когла сочинял напр. свои ранние 12 песен (ор. 17), с их романтически простой вокальной линией, охотно сменяющей «песенность» на речитативную декламационность. Но прежде чем коснуться других сторон творчества и других произведений позднего Шимановского, пора уже сказать о той артистке, которая орнаментальную мелодику Шимановского или Тадеуша Кассерна сделала особенно убедительной: это — Ева Бандровская-Турская.

В моих глазах и в глазах тысячной аудитории, оказавшей ей восторженный прием, Бандровская — исключительное явление. Она — образец, высокий, предельный образец того, как нужно петь, какого пения ждет современная аудитория. Прежде всего — качество самого голосового материала. Широта диапазона, не знающего ни одной нужной ноты, взятой «через силу»; звучность достаточная, чтобы вырываться на свободу на фоне оркестра, как у Шимановского или у Кассерна (да еще при наличии некоторой склонности к «нажиму» у дирижера Гр. Фительберга); тембровое разнообразие, не знающее себе предела; взвешенная артистическая работа над каждой деталью — не упускающая, однако, из виду общую художественную концепцию исполняемой вещи. Образец «певицы», Бандровская в то же время — высокоталантливый художник. Про нее пишут, что ее школа — итальянская школа. Сама она, в беседе со мной определенно подчеркивала, что она «сама себя сделала» и что в ее росте сыграл наибольшую роль тот факт, что как пианистка (Краковская консерватория), она облегчила себе возможность самостоятельной работы над вокальным репертуаром. Первое, главное — иметь художественную цель, и ей должна быть служебно подчинена техника. Именно в этом смысле Бандровскую нельзя назвать «колоратурной» певицей: ни единая трель, ни единый блестящий пассаж не приобретает у нее самостоятельного, акробатического значения. Но Бандровская — современная певица еще и в том смысле, что ее эмоциональность предельно далека от мещанской чувствительности: она современно сдержанна; она не считает нужным распоясываться, «петь с чувством». Каждая ее нота пронизана задушевностью; ее пение глубже, человечней, чем на это способны певцы и певицы старой, театральной манеры исполнения. Хочется отметить ее исключительное искусство филирования; ее piano, pianissimo — недостигаемые в их ровности, длительности и бесконечном разнообразии.

Одним словом, поздний Шимановский с его песнями для оркестра не мог найти лучшую исполнительницу, чем Бандровская. В своей послевоенной эволюции композитор явно стремится выйти из-под власти некоторой абстрактности, индивидуалистической изолированности: он идет навстречу народной песне, народному танцу; он ищет «почвы»; не прочь даже быть (он, опасно склонный к салонности!) «грубоватым» (возьмите для примера его «Оберек», танец для ф-п., изданный в Музгизе), не прочь писать на манер Белы Бартока! Но в противоположность венгерскому композитору такой «этнографический» уклон не становится самодовлеющим. Через «возврат к почве» Шимановский выходит на путь новой стилевой концепции: тематика становится определенней, пластичней; гармоника приобретает предельную прозрачность, не теряя ничего в своей тонкой экспрессивности. И все же старая, романтическая, созерцательная, не активная позиция сохраняет для композитора свою прежнюю властную притягательность. В качестве примера я мог бы сослаться на 5 песен (Slopiewnie), ор. 46: они — образец (хотя и не самый последний) исканий композитора, не успокаивающегося на раз выработанном стиле.

Наитруднейшее в моем обзоре — дать очерк того, что собой представляет музыкальная «молодая Польша». Несомненно одно: у Польши есть серьезный, талантливый и технически подкованный творческий актив. В этом активе можно подметить разные, по-своему характерные, течения. В лице Тадеуша Кассерна школа Шимановского проявляется, быть может, в наиболее рельефной форме: его «Концерт для голоса с оркестром» — в прямой связи с песнями Шимановского, о которых у нас речь шла выше («Basn»). Творчество Маклякевича — исполнялись его «три японские песни» с оркестром — движется также, в известной степени, все теми же романтико-импрессионистическими путями. Или двигалось? — Композитор, как это видно из цитированной выше его статьи, не удовлетворен той базой, на какой он вынужден был до сих пор стоять. Роман Палестер с его «Польским танцем» для оркестра явно стремится