функционируют во время работы только мозг и концы пальцев; дальнейшее же включение за инструментом больших мышц и костного состава плеча и предплечья их нисколько не затрудняет.

Интересно было наблюдать работу флейтиста-рабфаковца. Чтобы получить на флейте предельные ноты, не выходившие у него, он сосредоточивал все свое внимание на периферическом аппарате — губах, причем весь организм его был очень напряжен; как только он перенес центр своего сосредоточения в мозг, освободился от напряжения и поработал втечение 6 дней без звука и без движения пальцев, — губы сами приняли нужное ему положение и предельные ноты легко зазвучали.

При эстрадных выступлениях, исполнители высказывались, что после такой работы они чувствуют себя уверенно и спокойно; это объясняется тем, что работа не только осознана, но и укреплена в этом осознании, безукоризненно увязана в аппарате и ни в какой мере не беспокоит выступающего.

Что касается вопросов беглости, то напомню замечание Амара в его посмертной статье «О беглости при фортепианной игре»: «Не беглость, а быстроту мышления мы должны развивать у учащегося». Наблюдения же и замечания работающих говорят о том, что медленная, четкая отшлифовка пальцевых ощущений увеличивает беглость. Научное разъяснение всего процесса беглости дает С. В. Клещов в своей статье «К вопросу о механизмах пианистических движений».¹

Интересно проходит работа с детьми. Мне был задан вопрос, могу ли я быть уверена, что дети действительно работают, а не бессмысленно смотрят в ноты. Я провела не один раз занятия с детьми в присутствии педагогов. По сосредоточенному выражению лиц детей и по результатам их 10-минутной работы, непосредственно проверяемой за инструментом, можно было убедиться, что они прекрасно справляются с работой. «Это все равно, что рояль в голове» — такую характеристику дала одна 9-летняя девочка.

Заканчивая статью, хочется надеяться, что фортепианная кафедра и Научно-исследовательский институт окажут мне соответствующую помощь и совместными усилиями удастся разрешить целый ряд неясных и трудных проблем нашей исполнительской техники.

А. Щапов

О «Рациональной фортепианной технике»
Эрвина Баха²

Система пианизма Эрв. Баха, изложенная им в книге «Die vollendete Klaviertechnik», является не единственным в данной области примером того, как, исходя из правильного наблюдения и анализа некоторых сторон действительности, можно вместе с тем не уметь видеть предмет во всей его сложности и таким образом прийти к заведомо неправильным выводам.

_________

¹См. «Сов. музыку», 1935, № 4.

² Изд. «Тритон», Л., 1934. Перевод с немецкого А. С. Замкова.

Кроме того, в системе Эрв. Баха имеются также и заведомо оши; бочные теоретические предпосылки.

Непосредственно разбираемая мною брошюра, представляющая собой перевод нескольких радиолекций Эрв. Баха, несмотря на хорошее качество перевода, не может дать массовому читателю ясного представления о сущности системы. Поэтому мне придется в некоторых случаях давать дополнительные пояснения тех или иных положений.

Отстаивая принцип «общеобязательной», «рациональной», детально регламентированной техники движений, Эрв. Бах пользуется заведомо незакономерными аналогиями. Не буду останавливаться наегоультрамеханическом сравнении фортепианной и машинной техники (стр. 13). Возьму другое сравнение (там же): «Фехтовальщик на рапирах, боксер, человек, обучающийся танцам, — не обучаются ли все они общеобязательным для каждой данной области, наиболее пригодным и целесообразным движениям?» Аналогии из области спорта, вообще говоря, в известной мере допустимы и даже полезны; я не отрицаю наличие элемента (подчиненного элемента) спортивности в пианизме и отнюдь не стою на точке зрения тех методистов, которые отрицают значение культуры движений как таковых. Но приводимые Эрв. Бахом сравнения как раз не выдерживают критики: специфика фехтования и бокса заключается ведь в том, что здесь человек должен не только производить целенаправленные агрессивные движения, но и все время заботиться о самозащите, о том, чтобы его тело представляло собой наименее удобную мишень для противника. Из этой именно специфики — не имеющей никакой аналогии со сферой пианизма — и вытекает точная регламентированность каждого движения фехтовальщика и боксера. Аналогия с танцором также не годится, так как здесь пластика движения является самоцелью.

Гораздо лучше брать для сравнения такие области спорта, как теннис или волейбол. Что же мы в таком случае видим? Здесь тоже имеются различные технические приемы, заключающиеся в различных способах воздействия на мяч ракеткой, кулаком или ладонью руки (как существуют различные способы воздействия концом пальца на клавишу). Но при этом играющий может делать любые движения для того, чтобы своевременно оказаться в удобной для отдачи мяча позиции. При этом наилучшими игроками оказываются наиболее способные к максимально координированным, максимально разнообразным и максимально быстро сменяющимся формам движений. Неловкие же отличаются, наоборот, стандартностью, ограничением многообразия возможных движений.

Также и пианизм, по моему мнению, требует максимальной приспособленности, основанной на свободном владении разнообразнейшими формами движений — несмотря на то, что число возможных, с физикомеханической точки зрения, способов воздействия на клавишу весьма невелико. Поэтому всякие системы пианизма, устанавливающие ограниченный стандарт движений, — чему ярким примером является система Эрв. Баха, — могут быть a priori рассматриваемы как неполноценные.

Система Эрв. Баха еще раз громко напоминает пианистам-педагогам о существовании не только ротации предплечья, но и весьма важной ротации плеча, — занимавшей в свое время видное место в системе Деппе-Каланд, но лишь вскользь затрагиваемой Брейтгауптом.¹

_________

¹ Ротацией мы называем совокупность пронации (вращение или поворбт плеча вовнутрь, в сторону к 1-му пальцу) и супинации (вращение плеча наружу, в сторону от

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Щапов

О «Рациональной фортепианной технике» Эрвина Баха2

Содержание

О «Рациональной фортепианной технике»
Эрвина Баха²