В. Рудман

Музыка в китайском театре

Европейская литература о классическом китайском театре исчерпывается двумя-тремя десятками книг и таким же примерно количеством статей, рассеянных по страницам журналов (главным образом, английских). На русском языке о китайском театре опубликовано всего несколько статей. Почти все эти работы, за малым исключением, ограничены кругом вопросов, касающихся репертуара, приемов актерской игры и традиционной расшифровки тех условностей, из которых слагаются сценические образы. Важнейший же, стержневой вопрос классического театра — вопрос театральной музыки и ее форм — или скромно замалчивается или вовсе игнорируется. Причина подобного молчания, прежде всего, конечно, в неизученности темы. Но факт остается фактом, и притом фактом прискорбным, ибо музыка — не только один из интереснейших и важнейших элементов китайского театра, но и основа его действия — «ведущая ось» спектакля. Она — явление семантического порядка, начало иллюстрационное, пронизывающее всю ткань спектакля, уточняющее то, что не всегда досказывается сложным кодексом условностей актерской игры в китайском театре¹.

Если для Западной Европы китайский театр — любопытная и затейливая экзотика, то для нас это — богатое творческими возможностями национальное искусство китайского народа. В Дальневосточном крае это искусство развернуто очень широко. Во Владивостоке функционируют два профессиональных китайских театра, во многих городах ДВК интенсивно работают китайские клубы, где пять-шесть раз в месяц, а то и чаще, даются театральные постановки. Китайские драмкружки активно работают в Москве и Ленинграде. На китайской сцене в СССР бурно пробиваются молодые побеги — искания новых выразительных форм; из них вырастает китайский рабочий театр. Но, создавая качественно-новый театр, основанный на принципах советского искусства, китайцы бережно подходят к своему наследию. Они отнюдь не сторонники скоропалительной и грубой ломки старого классического театра. Они нередко или сохраняют его формы, стараясь сочетать их с живым современным содержанием, или же, довольно удачно подчас, «озвучивают» современное действие старыми театральными напевами. В том и другом случае музыка сохраняется, а потому и в том и в другом случае она настойчиво требует изучения и освоения.

В предлагаемой вниманию читателя статье я намерен заложить первый камень в фундамент будущего здания, использовав для этого часть материала, собранного мною в ДВК. Материал этот схематичен

_________

¹Единственной работой, ставящей вопрос именно в таком плане, является книга Morant’a и Gailhard’a, «Theatre et musique moderne en Chine». Эта первая ласточка, «вылетевшая» в 1926 г., никакой весны, однако, не сделала, и вопросы китайской театральной музыки по-прежнему окутаны густым мраком.

и далеко не совершенен. Из него еще нельзя делать окончательные выводы. Но им можно в известной мере воспользоваться для ознакомления читателя с этой большой и важной темой.

Записи публикуемых здесь напевов произведены при участии китайских актеров (любителей и профессионалов) и русских музыкантов. Отсутствие фонографа мешало полной точности переложения звучания китайской музыки на графический язык европейской нотации. Пришлось ограничиться только схемой напева, отказаться от воспроизведения тончайших кружевных фиоритур, придающих игре и пению китайцев особую легкость и своеобразную прелесть.

В сознании китайских актеров-музыкантов мелодия не связана строгой фиксацией, и они, сохраняя только мелодический стержень, произвольно нанизывают на него различные украшения, прибегая для этого к импровизации. Подобное импровизированное украшение вокальной и инструментальной мелодии известно в китайском языке под названием «шуан» («связывание»), в отличие от «дань» (одинарность, несдвоенность). Импровизирование это имеет подчас весьма широкую амплитуду, зависящую прежде всего от мастерства исполнителя. Кроме того, нужно отметить своеобразие манеры исполнения и импровизации в различных провинциях Китая.

Трудности записи китайских мелодий (как и восточных мелодий вообще) осложняются еще и тем, что китайцы, во-первых, поют в нетемперированном строе, а, во-вторых, извлекают звук из глубины горла, украшая его своеобразной тремоляцией, складывающейся из мельчайших, совершенно неуловимых, призвуков. В последнем случае при записи не помогают никакие повторения мелодии. Приходится класть на бумагу только приблизительные штрихи, ограничиваться схемой, стержневой линией.

Инструментальная мелодия состоит, конечно, тоже из непривычных для европейской практики интервалов. Возьмем, скажем, такой пример:

Прим. 1.

Мелодия, в том виде, как ее передает «лахуцирди» (исполнитель на примитивной скрипке — «хуцир»), лишена яркой мажорной окраски. Большими терциями — до–ми, соль–си — невозможно воспроизвести ее характер. При нотировании же ми-бемоль впадаем в другую крайность: мелодия сразу «вянет» и свертывается. «Лахуцирди» смеется: «Нота фальшива!» и предлагает внимательно прослушать звук. Мы берем на рояле звук ми — исполнитель отрицательно качает головой. Мы берем ми-бемоль, — «лахуцирди» морщится. Наконец, он бережно укладывает на стул свой хрупкий инструмент и пытается сам прийти на помощь. Но пальцы его напрасно шарят по клавишам, ища нужный звук. — «"Янцинь" (т. е. рояль) плохой инструмент!» — безапелляционно решает он и с легкой досадой добавляет: «Наши китайские инструменты могут взять любую ноту. Этот почему не может? Устройство плохое!..»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Рудман

Музыка в китайском театре

Прим. 1.

Содержание