Библиотека Московской гос. консерватории недавно приобрела ценную объемистую книгу Карла Шторка (Storck) «Музыка и музыканты в карикатуре и в сатире» (1910). Эта книга дает больше, нежели следует из заглавия: в подзаголовке автор не случайно называет свою монографию «культурной историей музыки — в кривом зеркале». Несомненно, что Шторк, в своих иллюстрациях, слишком широко взял понятие музыкальной карикатуры и сатиры: ведь здесь напр. фигурируют едва ли сатирические по замыслу знаменитые наброски Lyser’a «Прогуливающийся Бетховен».

Понимаешь роль музыки, когда — оставаясь только в пределах новой истории Западной Европы — проглядываешь орнаментику Альбрехта Дюрера с ее музыкальными мотивами, жанровые картины голландцев XVII в., гравюры XVIII в. (напр. Ходовецкого) и через ранний XIX в. (Гойя) переходишь к новейшей карикатуре и сатире. Здесь — положительно предметом для отдельных этюдов могли бы послужить рисунки с музыкальной сатирической сюжетикой — Гаварни, Домье. Но особенно интересно выступает роль французского скульптора первой половины XIX в. Пьера Дантана (Dantan): три снимка с его статуэтки «Паганини» показывают, какое гениальное дарование было здесь развернуто, сколько здесь угадывания «демонической натуры» итальянского виртуоза. Но у Дантана была целая серия музыкально-сатирических статуэток. В них особенно интересно то, что скульптор гнался не только за «лидерами» музыкальной эстрады, но и за рядовыми музыкантами: такова серия его статуэток, где Дантан запечатлял с громадной психологической остротой ряд оркестрантов его времени, участников симфонических, оперных оркестров и танцевальных капелл. Не найдется ли среди нас тот, кто посвятил бы Дантану хоть маленькое монографическое обследование? У нашего «Сатирикона» в прошлом длинная почетная история. Пусть «сатириконовцы» заглянут в книгу Шторка.

А. Констант Смис

Новые постановки и концерты

К постановке «Тишайшего» в Московском театре оперетты

Новая постановка Московского театра оперетты «Тишайший» (композитор В. Соколов, авторы текста Данцигер и Долев, режиссер Донатов) вызвала ряд отрицательных отзывов в периодической печати. Однако писавшие их ограничились негативной критикой (почти не касаясь музыки), не вникающей в причины несомненных срывов «Тишайшего», и не отметили того разрыва в работе авторов спектакля (композитора, либреттистов и режиссера), который обусловил многие ошибки оперетты и дезориентировал актеров.

Фабулой для «Тишайшего» послужила история вдовствующего царя Алексея Михайловича — в интерпретации авторов текста — упорно не желавшего связать себя узами брака. В процессе изложения фабула обрастает рядом побочных тем: тут и интриги послов, и торговля с Востоком, которая служит предлогом для выведения комического персонажа — персидского купца Маздака, тут же дана попытка обрисовать социальные взаимоотношения эпохи царствования «Тишайшего» и любовная драма положительных героев. Фабула делается грузной, теряет присущую жанру легкость; из-за пестроты сюжетных ситуаций зритель подчас с трудом разбирается в запутанной интриге. Революционное движение Разина, одна из величайших трагедий революционного прошлого, дано в «Тишайшем» как фон для похождения героя (Чаги), примыкающего к вольнице, зарисованной вскользь и небрежно. Двор и войско «Тишайшего» показаны настолько слабыми и разложившимися, что борьба Разина против них представляется крайне легким делом. Таким образом, этот «исторический экскурс» дает искаженно-упрощенное представление об эпохе.

Этот более чем спорный для оперетты сюжет к тому же неудачно разработан авторами. Естественно, что комические и сатирические моменты в оперетте всегда будут на первом плане. Драма положительных героев может «утяжелить» спектакль. Длинные монологи и дуэты, в которых тщательно изображается душевное состояние героев, не могут восприниматься слушателями всерьез и рассчитаны на сомнительную сентиментальность. Для того, чтобы драматические моменты не снижали темпа спектакля, необходима исключительная острота интриги, которая держала бы зрителя в напряжении, не давая ему скучать и заставляя его поверить в драматизм ситуации; этой остроты и не хватает в опереттах, где «голый» принцип, идущий от штампов венской оперетты, принцип примитивной контрастности юмора и драмы делает последнюю неубедительной, слащаво-сентиментальной (мы не беремся здесь оспаривать самый принцип, хотя, думается, при построении советской оперетты он является отнюдь не единственным).

Широкий охват темы, не укладывающейся в рамки жанра, приводит в «Тишайшем» к прямой вульгаризации отдельных ее моментов и к большой пестроте сюжета. Но помимо вульгаризации революционных образов, вульгаризации, являющейся органическим пороком не только «Тишайшего», но и ряда других «исторических» оперетт («Холопка», «Ледяной дом»), в тексте «Тишайшего» выявляются черты нарочитого примитивизма, выступающие главным образом в изображении царского двора. В свете нарочитой лубочности особое значение приобретает утрированно-русский язык текста; нарочитость выявляется и в вклинивании современных выражений (напр. любовница царя — Гамильтон начинает свой разговор с боярином Таратуевым словами: «Ой вы, гой еси», далее идут выражения вроде «Московской Сити»,«Финансовая звезда» и т. д.). «Лубок», как стиль, намеченный текстом, мог быть интересным разрешением задачи воплощения темы «Тишайшего», но ни музыка, ни режиссерское оформление не выявили потенциальных возможностей темы.

Композитор пошел по линии создания «добротной» музыки «кучкистского» характера. В своем эпигонском стиле это, может быть, и неплохая музыка. Хорошо звучат хоры, есть теплые, искренние места (напр. ария Алены «Потеряла я колечко»), удачные с формальной стороны моменты (сочетание восточного и русского элементов в пляске жен Маздака и волжской вольницы). Однако общий «серьезный» тон этой музыки, декоративность ее условно-русского стиля не являются верными средствами для оформления текста «Тишайшего». Эта ставка на декоративность придает ариям Алены и Чаги пресловутую «оперную» красивость, в оперетте всегда получающую характер «вставного номера». Чисто внешняя декоративность музыки особенно сказалась в изображении Маздака и его гарема. Подчеркнутый восточный колорит здесь по существу заменяет убедительную полноценную характеристику образа. Композитор пытается юмористически «осовременить» образ Маздака введением в сцену прощания его с гаремом темы песни «Последний нынешний денечек», — но несмотря на технически удачную обработку песни, попытка эта выглядит на фоне общей «серьезности» музыки действительно неуклюже (по выражению Э. Бескина).

Ярких красок, сатирической остроты почти нет в музыке Соколова. Мазурка польской пары (посла и его жены), напр. дана без тени намека на гротеск и лишь в сцене обучения бояр польскому танцу композитору удалось создать яркий образ «учеников», неуклюже топчущихся под гневные окрики изящной и надменной польской дамы (музыкально обрисованной той же мазуркой, но по-иному поданной). Неизвестно почему режиссура сократила до минимума эту забавную и острую сцену, оставив полностью другую, гораздо менее удачную: обучение мазурке самого царя проходит на фоне красиво-сладкой и сентиментальной музыки. Добросовестно, отнюдь не в плане гротеска, сделаны фокстроты, добавленные по настоянию режиссера. Вина композитора в том, что он шел в данном случае на поводу у режиссера, не отнесясь к выбору характера танцев в должной мере критически.

В постановке ветхие традиции оперетты, нивелировавшие почти все спектакли театра, торжествуют. В применении к «Тишайшему» они погубили то свежее, что заключалось в его тексте. Неподвижные хористы, с эпическим спокойствием взирающие на все происходящее, торжественный глашатай, возвещающий появление царя, подчеркнутая красивость костюмов, «оперного» грима героев и импозантных декораций (художник Сапега) — подчеркивают бутафорски-«оперный» характер спектакля, утяжеляют его. Режиссер не только не сумел почувствовать настоящий стиль спектакля, но в своем стремлении «угодить» зрителю (какому?) ввел целый ряд неудачных моментов. О фокстротах уже было сказано выше; в сцене путешествия Маздака в Москву по настоянию режиссера введен совершенно нелепый эпизод: в оркестре «Эй, ухнем», Маздак тащит на веревке поросенка (?!?). Добавление режиссером «сцены бани» царя нарушает общее развитие спектакля, поскольку оно не обосновано ни ходом действия, ни стилем постановки. Более мелких примеров можно было бы привести десятки. Есть, правда, и удачные эпизоды: такова, напр. заключительная сцена выбора царем невесты, неожиданно ярко оформленная в почти лубочных красках. Однако от общей «неорганизованности» и от отсутствия стержня постановки эти эпизоды отнюдь не спасают спектакля.

В игре актеров режиссерская работа собственно не отражена. Каждый из них играет, как может и хочет. Артист Володин дает прекрасный образ ничтожного, глупого царя, образ, приобретающий зловещие черты в сценах, когда царь проявляет себя как деспот, от которого зависит судьба и жизнь подданных. Володин трактует свою роль в бытовых тонах, то же делает Хенкин. Ярон дает этот образ уже иначе — более зло и остро, но и более однотонно. Леди Гамильтон (Грачева) — типично-опереточный образ несколько пошловатой авантюристки; танцующие движения, эксцентричный полусовременный костюм. Положительные типы Чаги (Высоцкий) и Алены (Сокольская) трактованы в плане бутафорских «героев» с претензией на красивость костюмов, грима, движений и на «драматизм» образов. «Оперным» злодеем выглядит постельничий царя Таратуев в исполнении Стравинского.

В результате такого «самотека» получается немыслимый разнобой в игре актеров, и отсутствие единого стиля спектакля еще более дает себя чувствовать.

Неудачный выбор сюжета и недостатки его разработки, несоответствие музыки жанру оперетты, отсутствие единого стиля спектакля — все это не позволяет говорить о «Тишайшем», как о произведении, открывающем новые перспективы развития советской оперетты. Намеченный текстом тип оперетты-лубка — возможное воплощение исторической тематики в жанре оперетты. Однако само обращение к исторической тематике, явление частое за последнее время, по существу знаменует собой желание «отгородиться» от более актуальной тематики современности. Трудности сочетать необходимый в оперетте юмор с социально-направленной сатирой и вместе с тем дать острую интригу, в свете которой положительные моменты приобрели бы драматическую выразительность, не меньшую, чем комические эпизоды, — большие трудности, оставшиеся непреодоленными ни композитором, ни постановщиком, ни художником. Но это не означает, что мы должны отказаться от их преодоления, поскольку оперетта — один из любимых советским слушателем жанров. И оперетта должна быть подлинно советской.

П. Козлов, В. Таранущенко