дет работать инструментальная техника будущего. Будет работать, конечно, параллельно, но мы уверены, что с акцентом на первой половине этой двойной задачи. Прежде чем давать выход исполнительским нюансам — творческая техническая мысль заострит внимание на проблеме тембра, новой звучности. Это, на данном этапе, самое существенное, а проблема исполнительских нюансов, проблема «изменчивости тембра» есть пока что не первоочередная проблема. Но поскольку мы заговорили об изменчивости тембров, нельзя пройти мимо очень интересной, но в некоторых ее положениях спорной статьи С. Скребкова «К проблеме Электрических музыкальных инструментов».¹

Автор пишет: «Тембр как высококачественных, так и рядовых инструментов все время изменяется, как бы “течет”. Однако, в противоположность рядовым, у высококачественных инструментов этот процесс изменчивости обладает большей интенсивностью и своеобразной закономерностью, заключающейся в том, что изменения происходят как бы вокруг некоторой средней величины, т. е. одновременно с изменениями — различием — присутствуют и элементы стационарности — тождества» (стр. 136). Это утверждение об «изменчивости тембра», о «своеобразной закономерности» этой изменчивости не проясняется, а скорее затемняется таким утверждением: «Особенной интенсивностью изменчивости обладают струнные инструменты, и в первую очередь скрипка; среди духовых — труба, кларнет, в меньшей мере флейта; фортепиано приобретает изменчивость только при открытой педали; фисгармония и орган не обладают никакой изменчивостью тембра; и быть может, одной из причин вырождения органа в XVIII в. — веке расцвета динамических элементов в музыке — являлось именно это отсутствие изменчивости в его тембре, придающей изумительную жизненность и гибкость тембру других инструментов, напр. скрипки» (стр. 136). Из учебников по истории музыки — и нет основания оспаривать их в этом пункте — мы привыкли считать, что действительно динамичность скрипки победила к XVIII в. меньшую динамичность щипковых — столь популярных в XVI, XVII вв. лютневых, гитары; мы привыкли считать, что победа фортепиано над клавесином или ансамбля духовых в оркестре над органом — тоже к XVII в. — обязана тому, что характер звучности, тембр оказался отодвинутым на второй план, оказался подчиненным требованиям динамичности, экспрессивности, «повинуемости» исполнителю. И не случайно эстетика XVIII в. требует от инструментов приближения к человеческому голосу, требует «певучести». Это прекрасно знает автор статьи, да он это и говорит, когда XVIII век называет веком расцвета динамических элементов. Но в то же время он эту податливость скрипки, фортепиано на требования динамики, на исполнительскую эмоциональность почему-то отождествляет с этой весьма неуловимой категорией: «изменчивостью тембра».

Таким образом выходит, что, совершенно правильно отмечая всю необходимость «художественно-творческого» освоения проблемы нового инструментального строительства, автор в то же время создает впечатление, что наши изобретатели центром своих ближайших усилий должны сделать не столько «новые, неслыханные звучности», сколько задумываться над подчинением новых инструментов исполнительской эмоциональности. Мы склонны думать, что новая динамика будет первое время скорее идти путями, которыми когда-то шел орган, нежели теми, какими пошли скрипка и фортепиано. «Объективность», монументальная сила органных звучностей будет с большей силой служить школой при создании «динамики будущего», нежели скрипичная податливость на каждый изгиб исполнительских чувствований.

Откуда цитаты? — «Тиль Уленшпигель» Рихарда Штрауса — «сеанс новой музыки в обществе душевнобольных»...

«Массне героическим образом стремился получить одобрение у своих обычных поклонниц; должен сознаться, что не понимаю, почему лучше нравиться старым, космополитическим дамам-вагнерианкам, нежели молодым, благоухающим женщинам — пусть они даже и не умеют очень хорошо играть на фортепиано»...

«Кто не знает влияния Глюка на французскую музыку, которое могло проявиться только благодаря королеве Марии-Антуанетте»...

«Я видел Грига... его лицо — лицо любезного фотографа, а сзади — манера носить волосы уподобляет Грига тем живописным цветам, какие любят трепать попугаи и какие служат украшением на маленьких провинциальных вокзалах».

Все они из музыкально-критических статей Дебюсси, собранных в известном сборнике «Господин Крош — антидилетант» («Monsieur le Croche — antidilletante»).

Гениальный композитор, обязанный в своем творческом развитии пафосу Вагнера не меньше, чем мелосу Грига, Дебюсси, как видим, говорил о своих предшественниках — тоном, развязность которого просто удивляет. И это на фоне оценки Массне, на похороны которого, как известно, высыпали все парижские кокотки. Эту неудачливость Дебюсси, как критика, вспоминает французский музыковед и эстетик А. Машабе (Machabey) — по поводу мнения, порою высказываемого, что лучшие критики — сами композиторы. Дебюсси — не он один — разрушает эту легенду.

О любопытной статье А. Машабе «Музыка и критика» («Le Mе́nе́strel», № 1, 1934) поговорим ниже; сейчас бегло коснемся той книги, о которой редактор говорит как о неимеющей прецедента в истории: это — «Американские композиторы об американской музыке», сборник под редакцией Генри Кауэлла («American Composers on American music». A Symposium ed. by Henry Cowell, 1933).

Редактор этой книги, известный американский музыкальный деятель и композитор, считает, что причина сбивчивости представления об американской музыке лежит в том, что эти представления исходят исключительно от профессиональных критиков, которые сами не являются композиторами; последние ограничиваются тем, что делятся смутными личными впечатлениями, которые имеют малое отношение к действительности и которые весьма различны в зависимости от индивидуальности критика. И это одинаково — хвалят ли критики или ругают. «Выпускаемый нами сборник не имеет прецедента в музыкальной истории, ибо за критическими оценками здесь обращаются к композиторам: они, быть может, не всегда имеют

_________

¹ «Советская музыка», 1933, № 4.

отделанный литературный стиль, но зато знают свое дело — в противоположность рецензентам, которые находчивы на слова, но не знакомы с техникой композиции».

Итак, недовольство музыкальной критикой — и по ту сторону океана. Удачным ли оказался опыт, сделанный по инициативе Кауэлла? На этот вопрос нужно ответить, что скорее все же неудачным. В общем получилось, что композиторы, вопреки мнению редактора, уж не так плохо владеют литературным стилем (это мы знали и раньше), что композиторы уж не так ненаходчивы на слова и что обилие слов, личных «впечатлений», идет за счет углубленного технического, стилевого, анализа. Правда, попутно мы узнаем много ценных нотографических данных, попутно даются и технические указания, но скорее попутно, а не систематически, всесторонне. И последнее, но не меньшее: не все композиторы поступают так, как Чарльз Сигер (Seeger), когда он свою характеристику Карла Рагглза (Ruggles) предваряет таким признаниям: «Мое начинание откровенным образом исходит из наличия дружеских связей, длящихся свыше 10 лет». Не все композиторы также откровенны, как Сигер, но так ли уж создан для откровенной критики «свой брат-композитор».? Далеко не все статьи в сборнике Кауэлла производят впечатление полной откровенности. Напрашивается вывод: композиторская критика — нужна, но далеко еще не решает проблемы музыкальной критики, как самостоятельной сферы творчества. Сборник Кауэлла — симптом, а не решение.

Вернемся к статье А. Машабе. Автор, крупнейший французский музыковед, с громадным интересом и сочувствием цитирует появившуюся во французской прессе заметку: «В Московской консерватории создан специальный курс по музыкальной критике, где наряду с дисциплинами техническими и теоретическими, будут преподаваться такие предметы, как психология, эстетика и история искусств». Французский автор возражает лишь против психологии, для которой он не считает достаточно подготовленным консерваторский ученический материал; он также хотел бы, чтобы в кругу историко-художественных дисциплин история музыки занимала центральное место.

Машабе совершенно прав, когда говорит, что будущих музыкальных критиков нужно «открывать, селекционировать, инструктировать». Но нам кажется, что Машабе — так же как и многие наши «критики музыкальных критиков» — игнорирует одну сторону дела: критика есть творчество. Творчеству критика должны быть очищены пути, должна быть дана возможность глубокой технической и культурной выучки. Но этого недостаточно. Нужно, чтобы призвание музыкального критика окрылило подлинно-творческую натуру. Без этого мы будем иметь лишь «музыкальные анализы», но не органические продукты музыкальной критики.

Английский концерт на Радио, под управлением английского дирижера Кларка, породил в музыкальных кругах разговоры, общий тон которых сводится к тому, что из трех новых для нас композиторских имен наиболее интересно имя Джона Айрленда (Jreland) (sic) с его фортепианным концертом, в то время как имена Уильяма Уолтона (Walton) и Константа Ламберта (Lambert) менее приковали к себе внимание. Это и понятно: Айрленд — не пробиватель новых путей; его ф-п. концерт, где на старый, выветрившийся манер фортепианная партия назойливо доминирует, а оркестр как-то извне «поддерживает» эту партию — такое произведение, идущее проторенной дорожкой, легче воспринимается, ибо оно по существу не ново. И если бы оно не было написано, то история музыки не потеряла бы ни одного из своих законных звеньев. Кстати, сами англичане, которые готовы хвалить Айрленда за его весьма объемистое песенное творчество, не считают этого композитора за сколько-нибудь значительного мастера инструментальной музыки (ср. статью Edwin Evans, «John Ireland», «The Chesterian», March, 1930).

В наших музыкально-критических фрагментах¹ мы отметили, что имя Ламберта не успело еще войти в музыкальные словари. Вот — некоторые данные о жизни и творчестве этого очень интересного композитора на современном музыкальном горизонте. Констант Ламберт родился в Лондоне 23 августа 1905 г., в семье художника. Ламберт с ранних лет играл на ф-п. и еще на школьной скамье стал сочинять; в 16 лет он поступил в Лондонскую консерваторию (Королевский муз. колледж); учился у Воан-Уильямса и Морриса. Из крупных вещей, с каких начал Ламберт, — два балета, — «Ромео и Джульетта» (для Дягилева) и «Помона» (в 1930 г. в Лондоне была исполнена сюита из этого балета). Затем идет ряд песен на восточную тематику (Ли-По), для голоса и камерного ансамбля (струнный квинтет, флейта, гобой и кларнет) — с посвящением замечательной китайской танцовщице Уонг (Wong); один из номеров этого цикла имеется в приложении к журналу «Честериан» за апрель — май 1928 («Втируша» — The Intruder; но ф-п. переложение дает слабое представление о подлинной инструментовке); в 1927 г. были созданы основные сочинения Ламберта «Рио-Гранде» (для хора, оркестра и соло — ф-п. в 4 частях), «Музыка для оркестра» (Интродукция и Аллегро; эта вещь была исполнена у нас на Радио) и «Элегические блюз» («Elegiac Blues»); к 1929 г. относится сочинение ф-п. сонаты.²

Из более поздних произведений Ламберта укажем на его фортепианный концерт (Увертюра, Интермедия и Финал), опубликованный Oxford University Press. Ламберт не чужд интереса к прошлому английской музыки и в 1928 г. переиздал «Восемь симфоний для скрипок и прочих инструментов» Уильяма Бойса (Воусе, 1710–1779). Ламберт выступает и в качестве критика и дирижера.

Отметим для тех, кого заинтересовало несколько парадоксальное творчество Уильяма Уолтона, что подробную нотографическую и критическую справку о нем дает X. Дж. Фосс (Foss) на страницах «Честериан» в апреле — мае 1929 г.

Мы считаем нужным дать эти дополнительные заметки об английском концерте не только потому, что концерт был весьма интересен, но и потому, что вступительное слово, составленное без достаточного изучения исполняемых вещей и авторов, не дало должной перспективы в оценке перечисленных выше английских композиторов.

_________

¹ См. «Советская музыка», № 2, 1934.

² Все эти сведения приведены в статье Эдвина Эванса (Evans) в «Честериане», июль 1931 г; этот английский критик отмечает ценные стороны Ламберта: яркость его инструментального дарования, ритмическую жизненность, природную контрапунктику.