ПЕДАГОГИКА

В. Ермаков

За подлинное мастерство пения

О статье В. А. ЕРМАКОВА

Статья т. Ермакова делится на две половины: часть критическую и часть теоретическую.

С критической частью можно согласиться почти на 100%, несмотря на некоторые — возможно, случайные — ляпсусы.

Что же касается части теоретической, то, несмотря на громадный интерес, который вызывают положения автора о звуке говорящем (точнее сказать — певческом) и физическом, несмотря на оригинальность подхода к постановке звука, имеющего все видимые резоны, — вопрос надо считать все же очень спорным. В частности в установке основного положения: что раньше, — звук или слово.

Сам я держусь того мнения, что раньше вырабатывается в порядке индивидуальном звук, а потом уже слово, путем произношения на опертом звуке названий нот гаммы или даже на исполнении специально для данного субъекта подобранных фраз и т. п.

Нельзя не признать, что в общем статья т. Ермакова написана очень основательно и задумана широко, так что, по моему мнению, ей необходимо дать место на страницах специального органа и тем вызвать интереснейшую дискуссию, чтобы сдвинуть вопрос с мертвой точки.

Леонид Собинов

Законченный певец в исполнении вокальных партий должен управлять своим голосом настолько свободно и естественно, чтобы пение его не носило и следов какой-либо «школы». Это общеизвестное и общепринятое правило, которое целиком и полностью подтверждено подлинными мастерами пения.

Основываясь на этом, казалось бы, и учебу следовало начинать не с какой-то и вкось и вкривь истолковываемой «постановки голоса», — а непосредственно с тренировки натурального звука, поставленного, как говорится, самой природой. При этом я имею в виду только годный к производству — если так можно выразиться — голосовой материал.

Однако в нашей практике среди педагогов-вокалистов нередко встречаются такие «чудодеи», которые рассуждают, примерно, так: «Знаете, мой ученик, баритон Иванов, пришел... с трудом брал ре... Сейчас у него прекрасно звучит фа, вот что-де значит правильная школа». Получается так, как будто благодаря «исключительной» школе ученик «прицепил» два-три полутона откуда-то со стороны.

Подобная точка зрения, подчас и ученого педагога, конечно, не выдерживает критики. Несомненно, что в диапазоне ученика Иванова имелась нота фа до прихода к педагогу, и может быть, уцелеет и до ухода от него. Естественный же рост диапазона голоса возможен, но лишь в период мутации — один-два года.

Наука пения много лет уже бьется над вопросом, как именно научиться развивать природные певческие голоса, а не калечить их так беспощадно, как это имело и имеет место в широкой педагогической практике. Однако наука пения, несмотря на свой солидный возраст, все еще находится в состоянии новорожденной науки. Относительный рост ее не отвечает культурным запросам широких масс.

Констатируя достижения вокального искусства за последние два-три года, нельзя обойти молчанием колоссальнейшую заслугу К. С. Станиславского в области музыкально-драматического искусства. К. С. добился сдвига «стоячей воды» оперного пения в сторону музыкально-драматической выразительности, — что в первую очередь понудило певцов, по крайней мере, всерьез заняться дикцией. Но все же я еще и еще раз подчеркиваю, что рациональной методологии, указывающей пути развития певческого мастерства, до сих пор еще нет. И поэтому отдельные педагоги-вокалисты пользуются надуманными методами, идут эмпирическим путем, себя ни в какой мере не оправдывающим, чего, впрочем, не скрывает и сама современная педагогика. Не случайно доктор Левидов, консультант Ленинградской консерватории, пишет в своей работе¹: «Успех учащегося в значительной мере зависит от чистой случайности, повезет ли ему на преподавателя, который сумеет благополучно пронести его природный материал через все дебри обучения». Чистосердечное признание и очень ценное!

Да, мы отлично знаем, что знаменитые певцы в своем большинстве обязаны блестящей карьерой не учителям, у которых они учились, а в конечном счете собственной находчивости, ибо они запели, как надо, как раз с того момента, когда мужественно отрешились от вредных навыков и высвободились из рамок пресловутой «школы пения». Последователей же Гарсиа, Ламперти и др., подобных им, к сожалению, не так уже много.

Однако я вовсе не хочу умалять значения лучшей части педагогов-вокалистов, беззаветно работающих на труднейшем поприще вокального искусства, отдающих ему все, но, к сожалению, все это далеко еще не разрешает самой проблемы вокальной науки.

_________

¹ «Развитие голоса певца», Л., 1933 г., стр. 45

Нам кажется, давно настала пора решительно покончить с царящей в вокальном мире методологической неразберихой и казуистикой.

Мы не будем сейчас останавливаться на отдельных вопросах современной вокальной методологии. Важно будет указать лишь на основной дефект — на логическую непоследовательность методов учебы, принимающей в большинстве случаев затяжной характер только потому, что учеба начинается не с освоения самой техники тренировки голоса, а с прививки учащемуся «с места в карьер» ненужных и вредных навыков: главнейшие из которых — требование открывать рот «как можно шире», направлять звук в «маску», давать «опертый» звук и т. д. и т. п. Способный ученик все эти «штуки» добросовестно и сравнительно быстро преодолевает, однако самое дело вперед не продвигается. Получается бег на месте. Проходит год, два, четыре и более, молодой певец, получив целый ряд искусственных навыков, считает себя, по какому-то праву, культурным вокалистом; он, не одолев простейшей техники пения, готов даже сам преподавать!

Спрашивается, почему? Да потому, что певец не с того начал, с чего следовало. Больше всего тормозит нормальное развитие студента-вокалиста главным образом то, что ему не дают именно с самого начала учебы даже приблизительного понятия о том, что и как искать. А те самые отдельные «выкрутасы», которым учат с «места в карьер», считают техникой пения. По этим причинам очень часто вся работа вокалиста оказывается работой «вхолостую».

Перейдем к звукообразованию. Надо заметить, что единой (как бы мертвой) исходной точки звукообразования, которую многие стараются тщетно определить, пытаясь найти в голосовом аппарате, точно в неодушевленном предмете, — такую точку, которая сама станет издавать «чарующий» звук, конечно, не существует.

Цель выявить причины отрицательного и положительного звука заслуживает поощрения, но она не может быть оправдана «копанием» в голосовом аппарате с анатомической точки зрения. Поэтому нам прежде всего необходимо раз навсегда отказаться от так называемых врачебных методов определения и постановки голоса.

Ошибки в определении голоса происходят по следующим причинам. Обычно в этих случаях для педагога служит основанием «примарный тон», т. е. легче всего доступные вокалисту звуки, по которым педагог и определяет тембр и род голоса. Понятно, этого недостаточно, недостаточно и того, что вы вскользь прослушаете самые верхние и самые низкие ноты, которые у молодых вокалистов звучат порой обманчиво, неестественно. И если педагог не учтет это вовремя, то готова роковая для вокалиста ошибка. Чтобы безошибочно определить тембр голоса у певца, необходимо выявить беглость, легкость звуков, переходящую связь их по интервалам — терция, кварта и т. д. В особенности следует как можно внимательнее прослушать открытые («белые») звуки, если они имеются у вокалиста. «Белые» звуки вернее всего нормируют диапазон голоса. Кроме того, необходимо также всесторонне выслушать характерность смеха. Все эти взятые вместе данные вскроют самое «нутро» звука и помогут уже безошибочно определить присущий индивидууму натур-голос. После чего педагог с самого же начала учебы берет за основу работы натур-звуки, очищает голос от всевозможных «налетов»: басистосгь, подражание и т. д.

Успех овладения техникой пения безусловно и больше всего зависит от активизации звука.

Правильная атака любой ноты должна происходить без малейших приготовлений. Искусственные приемы ее, кроме провала, ничего не дают. Главную роль в атаке звука играет дикция. Не совсем просто иному педагогу проделать эту манипуляцию на себе из-за отсутствия у него певческого голоса; однако отличить активный (включенный) звук от инертного (невключенного) вполне возможно, даже только по слуху. Кроме того, то же самое включение можно проделать и на словах без пения — на обыкновенном разговоре.

Итак, дикция, в моем понимании, выполняя свою непосредственную функцию — выразительности исполнения, одновременно способствует активизации звука. Плох тот певец, внимание которого во время исполнения сосредоточивается больше всего на звучании голоса. Вернее, это еще не певец, а «крикун», притом неважный «крикун». Я уже сказал, что искусственное приготовление певца к атаке звука скорее обрекает его на провал, чем на эффект. Четкая же фразировка не только не мешает, а, наоборот, облегчает атаку. Особенно жалкую позицию занимают те певцы, которые, якобы ради облегчения, при атаке звука подменивают нужные гласные на ненужные.

Поскольку мы придаем дикции немаловажную роль в части звукоовладения, постольку учащемуся необходимо проделывать всякого рода упражнения со словами; в том числе и вокализы следует сольфеджировать, а не петь их лишь на одних гласных. Здесь мы остановим внимание на требовании педагогами открытия рта «как можно шире». Требование это, как и всякое другое, должно иметь свое основание. Вокалисту говорят: «Какой вы, батенька мой, певец, когда не умеете как следует рта открыть». Ученик слепо доверяется педагогу и открывает рот насколько возможно шире, без всякой на то надобности.

Что же преследуется этим приемом? Во-первых, направление звука «в маску», во-вторых, якобы опять — легкость атаки. Все это хорошо, но не совсем верно. Дело в том, что вместо открытия рта надо требовать и добиваться абсолютно свободного открытия гортани, и как можно шире, тогда и рот будет открываться, как ему надо. Нужно сказать, что правильная форма открытого рта во время пения имеет в основном не вертикальное, а горизонтальное положение. Чрезмерное же раскрытие рта «по шпаргалке» зажимает гортань и вызывает дутлость, гнусавость звука и т. д.

Говорить о том, как «обращаться» с гортанью и какое она должна иметь положение во время пения — я считаю также нелепым, несмотря на то, что вокруг этого вопроса ведется очень много разговоров и споров (не менее, чем о «специальном» дыхании). Одни говорят, что гортань должна быть опущенной, другие поднятой, третьи ни то, ни другое.

Между прочим, ларчик давно открыт (Берар, 1755 г.). Во время правильного певческого держания звука гортань движется и вниз и вверх, в зависимости от тона. Если вы, допустим, поете гамму в нисходящем порядке, гортань постепенно опускается, и наоборот — если петь в восходящем порядке.