Вопрос «установки» гортани во время пения, казалось бы, не должен представлять собой актуальнейшего вoпpoca только по одному тому, что звуконаправление зависит не от особого способа держания (управления) гортани, как таковой, а от голосовых связок и от умения пользоваться ими.

И совсем напрасно был сделан упрек певцу Карузо, гортань которого, якобы вопреки всяким законам пения, держалась не на своем месте (проф. Заседателев).

Основные дефекты современной вокальной методики, конечно, далеко не исчерпываются этими краткими замечаниями, равным образом недостаточно и тех отдельных указаний того же методологического пoрядка, которые мною здесь приведены, так как размеры журнальной статьи не позволяют углубляться в детали затронутых вопросов.

Укажу лишь основные методологические положения о том, как учиться вокальному мастерству, — конечно, с помощью педагога-вокалиста.

Пo моему глубокому убеждению пение речи есть прямое следствие обыкновенного говора, как бы второй вид говора — говор нараспев. Несмотря на органическую связь того или другого вида говора, все же между обыкновенным говором и говором нараспев имеется противоречие. Для того, чтобы сблизить говор с пением, необходимо приподнять, возбудить обыкновенный говор путем широкого (амплитудного) разворачивания слова, — а с ним и голоса, строго сохраняя естественно-свободное положение гортани. Таким образом, противоречие это безусловно сгладится и говор приблизится к процессу пения. Этим активизируется уже и самый звук, издаваемый уверенным, четким произношением слова. Поэтому, чтобы получить нужную легкость певческого звукоисполнения, надо исходить не от направления голоса, а от активизации слова. Для большей ясности условимся называть активный звук «говорящим», а обыкновенный и напряженный звук «физическим». «Говорящий» и «физический» звуки по природе своей отличаются один от другого и качеством и характером. Первый будет выразительным и устойчивым, второй безличным.

«Говорящий» звук мобилизует весь голосовой аппарат в целом (гортань, полость рта и дыхательные органы) одновременно и автоматически, т. е. вполне нормально, и в зависимости от воли развивается его работоспособность. Поэтому, чтобы во время пения атаковать и держать устойчиво любой силы и высоты звук — надо звуком говорить, выражать хотя бы мы упражнялись на одной гласной.

Теперь для нас ясно, что и певческий выразительный звук образуется при непременном соблюдении главнейших элементов обыкновенного говора, а именно: без нарочито «певческого» дыхания, без утрирования гласных, без нарушения ударений на слогах слов и правильности построения фразы, без чрезмерного раскрытия рта и т. д. Это значит, что процесс говора нараспев должен покоиться на законе обыкновенного говора, развиваясь путем тренировки до совершенного качества звукоисполнения.

Вокалист в повседневной работе своей над голосом не должен забывать о том, что певческое слово есть колыбель голоса. Пестовать голос надо на слове. Звукоразвитие с отрывом от слова — ничто.

До тех пор, пока вокалист не получает автоматического закрепления звука произношением слова, работа вокалиста должна вестись в плане освоения именно «слово-звука». В этом и только в этом заложен корень закона техники пения. Отсюда и происхождение общеизвестного девиза: «научиться так петь, как говорят».

Мною уже было указано на порядок перехода от обыкновенного говора к говору нараспев и на то, что только слово (дикция) автоматически мобилизует весь голосовой аппарат в целом. Однако до усвоения этих двух основных положений вокалист должен вначале освоить «говорящий» звук на базе правильного пользования гортанью. Уметь правильно пользоваться гортанью — это значит соблюсти тождественность «посадки» (произношения) слова в пении с произношением слова обыкновенного говора.

От правильной (естественно-натуральной) посадки слова в пении зависит все то остальное, что должен иметь подлинный мастер вокального искусства, а именно: легкость звучности голоса, четкость и ясность дикции и художественную выразительность.

Далее. Правильная «посадка» слова производит звучание голоса.

Вся трудность овладения звуком объясняется тем, что основные элементы обыкновенного говора, от которых мы должны здесь исходить, находятся в сложнейшем взаимодействии. Я имею в виду главным образом два элемента — естественное (свободно глубокое) вдыхание, с одной стороны, и «волнообразное» натуральное звучание голоса — с другой. Я думаю, мне нет надобности оговариваться насчет волнообразности для того, чтобы вокалист не спутал этот термин с понятием о «рывках», тремоляции, качании звука и т. п.

Только при условии сохранения полной тождественности произношения слов во время пения с произношением слов обыкновенного говора, можно целиком и полностью осуществить девиз вокального мастерства — «так петь, как говорят».

Самое «закрепление» в полном объеме его (волнообразное звучание по слогам) я подразделяю на три вида: губное, небное и гортанное или грудное. Такое подразделение строится мною на основе начальных, средних и конечных звукозакреплений при исполнении слова.

К губным относятся произношения, начинающиеся с согласных: б, в, м, п, ф.

К небным относятся произношения, начинающиеся с согласных: д, ж, з, л, н, о, с, т, ц, ч, ш, щ, с гласных: е, и, ю, я.

К гортанным или грудным относятся произношения, начинающиеся с согласных: г, к, х и с гласных: а, о, у, э.

Понятно, что каждое подразделение в отдельности имеет свой, присущий только ему одному характер звучания, как раз в зависимости от названия подраздела, т. е. губной, небный и гортанный или грудной. А все три подразделения в целом составляют сбитую гармонию картины певческого озвучания говора автоматическим действием всего голосового аппарата.

Педагог, ясно и твердо овладевший техникой усвоения «говорящего» звука, с полной уверенностью поведет учащегося по пути к овладению вокальным мастерством. Только после действительного включения учащийся может быть переведен на тренировку голоса и держаться на ней до конца первого семестра. Перевод учащегося

на разучивание партий в каждом отдельном случае должен совершаться через контрольное методическое испытание.

С первых же уроков преподаватель должен сосредоточить все свое внимание на том, чтобы, возможно скорее включить учащегося в «говорящий» звук, показывая и объясняя ему отличие «говорящего» звука от «физического»; делать это необходимо, так как в начале вполне возможно допустить смешение одного звука с другим, несмотря на то, что «говорящим» звуком можно петь и без слов, а подавляющее большинство вокалистов поет просто «физическим» звуком, иногда блестящим по своему тембру, но все же не оставляющим должного впечатления.

Второй ступенью работы преподавателя с учащимся должна быть работа над «посадкой слова»: вначале лишь гимнастика полости рта (подвижность скул, губ и языка) на речитативе, далее филировка «слово-звука», с исполнением грамматических ударений на слогах и, наконец, работа по усвоению «закрепления» голоса словом. После этого начинающий певец уже переводится на исполнение.

Итак, вытекающие из всего сказанного положения:

а) Правильное произношение (посадка) слова производит закрепление голоса с естественно нормальным вдыханием и выдыханием.

б) Отсюда — слово в пении есть альфа и омега, а не только украшение в смысле четкой фразировки. На основе выдвинутых мною положений уже нетрудно построить научно-обоснованную вокальную методологию вокальной педагогики.

А. Алявдина

К проблеме фортепианной техники

(В порядке обсуждения)

Проблема исполнительской техники, в частности раскрытие процессов, связанных с фортепианным исполнением, является до сих пор наиболее слабо разработанной областью. Специалисты-теоретики — Бах, Деппе, Калянд, Брейтгаупт, Штейнгаузен, Бардас, Прокофьев и др., пытаясь путем разъяснения психологических, физиологических и механических законов движения построить учение о современной фортепианной технике, не раскрывают сущности процесса; намечая очень много интересных положений, они все же не дают конкретных указаний о том, как нужно работать исполнителю.

Работы по изучению движения в других областях (Сеченова, Бехтерева, Амара, Джильберта, Дюбуа-Реймона, Кречмера, Чучмарева, Бернштейна и др.) могут в этом отношении многому помочь, до некоторой степени уясняя, хотя бы путем аналогии, процессы исполнительства.

С точки зрения экономии силы всякое движение должно сопровождаться наибольшим эффектом при наименьшей затрате энергии. Работа исполнителя, требующая сама по себе большой энергии, еще более усложняется существованием, наряду с полезными, также и всякого рода лишних движений и неумением производить четкий отбор полезного действия. Устранение этих лишних движений явится источником экономики энергии, принцип — хорошо известный напр. в области спорта.

Эта бесполезная работа поглощает в среднем треть того запаса энергии, которым располагает человек¹. И здесь возникает вопрос: каким образом мы, исполнители, можем установить, какие движения являются у нас «лишними», какие «полезными», каким образом мы произведем отбор тех движений, которые будут способствовать ускорению и облегчению процесса исполнения.

Как протекает работа исполнителя? Одним из существенных моментов в процессе исполнения является прежде всего раздваивание внимания и осложнение деятельности психики. Чтобы дать возможность исполнителю выполнить задуманный звуковой образ, лежащий в основе художественного произведения, необходимо не только чтобы рабочие движения его были безупречны; он должен вообще забыть о них, полностью отвлечься. Только тогда внимание его не будет раздвоено, и деятельность его психики не будет осложнена.

Но для того, чтобы движения его были целесообразны и безупречны и таковыми перешли бы в область подсознательного, т. е. сделались бы привычными, для того, чтобы он смог произвести отбор лишних движений от необходимых, он должен осознать их, упорядочить.

Каким же образом найти то положение, при котором можно было бы внутреннее состояние исполнителя поставить, хотя бы временно, в центр его внимания, чтобы он имел возможность осознать происходящие в его организме процессы? Не будет ли логически правильным построить работу исполнителя таким образом, чтобы все его внимание было сконцентрировано или на звуковом выявлении художественного образа или на процессе исполнения? Но ведь звучание или «внешнее слушание» невозможны без исполнения; следовательно нужно сосредоточиться на протекании процесса исполнения внутри нас, не отвлекаясь внешним звучанием.

Здесь мы подходим вплотную к той замечательной способности нашего сознания, которая представляет собою наивысшую, идеальную степень развития слуха и которой мы, исполнители, к сожалению, не только не пользуемся, но и на которую вообще мало обращаем внимания, — это наш внутренний слух. Внутренний слух есть способность представлять себе всевозможные музыкальные тоны, звуковые краски, мелодии, аккорды, ритмы и целые сложные музыкальные произведения, не получая одновременно никаких музыкальных впечатлений извне. Научные наблюдения говорят о том, что наш внутренний слух, зависящий от богатства впечатлений внешнего слуха, имеет свои собственные высшие музыкальные мозговые цент-

_________

¹ Жюль Амар, «Человеческая машина». Научные основы профессионального труда, ГИЗ, 1926.