Выпуск № 2 (76) | 1940 - страница 19

Прим. 11

На кого покидаешь сирот?
На кого оставляешь, отче?
Пресветлые очи...

Безусловно, это самые выразительные такты во всей оратории. В этом выкрике-плаче глубокий драматизм объединяется с чувством материнской нежности.

Прощальный монолог Пугачева почти весь звучит соло, без сопровождения оркестра. Это придает ему огромную выразительность по контрасту с предшествующим и последующим tutti. Как и в других, лучших местах оратории — музыкальный рисунок монолога почти сплошь определяется характером текста. Мелодические восходящие реплики наполнены колоссальной волей и силой. Монолог на момент сменяется народным причитанием. Оно звучит, как ответ на слова Пугачева. Почти физически ощущаешь эту боль народного горя, ужас надвигающегося события!

Момент самой казни разрешен наредкость лаконичным музыкальным приемом: три тяжелых, страшных вздоха Устиньи звучат на фоне напряженной, беспрерывно повторяющейся ритмической фигуры струнных.

И, наконец, после нисходящего гаммообразного оркестрового хода — короткое заключение всей оратории. Слов уже нет. Есть только стон народа, полный трагического отчаяния. Постепенно этот стон изменяет свою эмоциональную окраску, как бы непрерывно «накаляясь». Печальная трагическая окраска сменяется интонациями гнева, мести, угрозы. Напряженные ходы медных на секвенцеобразно повышающемся мотиве заставляют остро почувствовать этот процесс перевоплощения народной эмоции.

Эта лаконичная и чрезвычайно выразительная концовка завершает ораторию Коваля¹.

Таково, в основных чертах, эмоционально-тематическое развитие музыки «Емельяна Пугачева».

Наиболее полноценный в смысле драматургии эпизод казни оказался и наиболее симфоничным эпизодом оратории, в смысле музыкального его разрешения. В основе эпизода лежит по существу одна тема — похоронного марша (см. прим. 9). Соответственно трем эмоциональным волнам развития всего эпизода казни — развивается и этот музыкальный образ (см. прим. 10 и 11). Нетрудно заметить, как в каждом новом варианте темы сквозь общую суровую трагическую окраску проступает все усиливающаяся активность интонации.

_________

¹ В основном своем варианте оратория заканчивалась большим апофеозом; благодаря сокращению апофеоза финал оратории только выиграл.

Решающим условием успеха лучших эпизодов оратории является их правильное музыкально-драматургическое разрешение. Это можно сказать, в частности, о замечательном по простоте и убедительности эпизоде казни.

Повествование хора о происходящих событиях несколько раз сменяется «эмоциональными отступлениями», взрывами народного чувства. Нетрудно заметить, что в этом эпизоде Коваль сумел (может быть, интуитивно) выдержать классический закон драматургии, «закон повторных комплексов»¹ (последовательное повторение аналогичной драматической ситуации — всякий раз на более высоком эмоциональном уровне). В этом же эпизоде соблюдено другое важнейшее условие драматургии — конфликтность образов. С одной стороны в репликах хора представлен народ, с ужасом наблюдающий за происходящими событиями, с другой стороны — страшная картина неумолимо приближающейся казни.

По-иному, но также весьма эффективно построил Коваль эпизод предательства, в котором резко противопоставлены друг другу картины спокойной, ночной, широкой степи и страшная, волнующая сцена ареста Пугачева.

К сожалению, драматургия всей оратории в целом страдает рядом недостатков.

Являясь музыкально-драматическим, а следовательно — сюжетным жанром, оратория всегда предполагает конфликтность образов. Если вспомнить классическую ораторию, например, «Самсона» Генделя, мы увидим в самом начале произведения острое противопоставление двух конфликтных образов (филистимляне и Самсон), которое затем развивается на протяжении всей оратории. В «Пугачеве» же первые 10 эпизодов (из 12) являются по существу экспозицией только одной силы — образа Пугачева и его соратников. Конфликтность образов, противоречия враждующих сил выявляются только в самом конце оратории (11-й и 12-й эпизоды). Этот значительный недостаток драматургической основы обусловил собой и некоторое однообразие характера музыкально-тематичесцого материала (особенно в первом разделе оратории).

Многие эпизоды оратории (например 5-й, 6-й, 7-й и 8-й) не связаны между собой сюжетно, напоминая скорее характерный для Коваля принцип песенного цикла. Нам кажется спорным и стремление Коваля к оперной трактовке некоторых эпизодов «Пугачева», что безусловно нарушает установленные еще классиками принципы ораториального жанра. Известно, что лучшие классические оратории, в частности оратории Генделя, были полны драматизма, но лишены всякой сценичности².

Отличаясь обобщенным, «плакатным» методом изложения сюжетного материала вне строгой последовательности описания, — оратория не терпит оперных приемов сюжетного развития.

Когда авторы ораторий злоупотребляли элементами сценического действия (опыты Ланди, Страделла в XVII в.), их оратории становились по существу операми в концертном исполнении.

Мы далеки от мысли, что оратория советского композитора должна копировать ораториальные приемы Генделя. Но соблюдение основных, принципиальных условий данного жанра, при всемерном оплодотворе-

_________

¹ Термин В. Волькенштейна.

² Отдельные попытки поставить оратории Генделя на сцене неизменно кончались провалом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 11

Содержание