Выпуск № 2 (65) | 1939 - страница 20

ще». В суровой простоте типического народного характера Глинка видел жизненную правду своего Сусанина. Потому-то в нем так сильно выражено чувство любви к родине, так волнует героизм, который в понимании Сусанина есть лишь исполнение священного долга перед родиной.

Для Глинки, может, и не столь важно было точно знать — жил ли действительно в лихолетье смутного времени крестьянин-костромич Иван Сусанин, отдавший свою жизнь за спасенье родины от врагов. Ибо Глинка знал гораздо больше: он верил, что Сусанин не один — таких как он, много в народе. Их собирательный, обобщенный образ Глинка создал в своей опере.

Глубоко прав был Мусоргский, когда писал, что «...Сусанин — не мужик простой, нет: идея, легенда, мощное создание необходимости (быть может, исторической в то время)...»

Высокая идея, живая народная легенда воплощена в образе Сусанина и воспитанной им семьи: сироты Вани, дочери Антониды, жениха ее — Собинина. Эта легенда выражена в опере Глинки с потрясающей чисто бетховенской силой драматизма. Здесь — «идеальное совершенство музыки», — которое, по мудрому замечанию А. Серова — «только тогда достигается, когда правда выражения совпадает с чисто музыкальною, мелодическою красотою, когда высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки».

Важно отметить, что в обрисовке Сусанина, его семьи, народа — Глинка широко показал могучую стихию русской песенной культуры — и ее суровую самобытную силу (Сусанин, монументальные хоры, народные сцены), и ее задушевную лирическую нежность (Антонида, Ваня, лирические сцены с Собининым). И при всем этом — какое многообразие реалистических жанровых характеристик, какое совершенство законченных форм, какая естественность, живость, простота музыкально-драматического развития!

Для характеристики польской шляхты Глинка ограничился всего лишь тремя танцевальными темами (полонез, краковяк, мазурка). Многие критики упрекали здесь Глинку чуть ли не в схематизме. Они не понимали, что великий композитор обрисовал в своей опере не Польшу вообще, а польскую шляхту, что именно в этом резком контрасте (русский народ и — польская шляхта) было заключено гениальное решение музыкально-драматургической задачи. Условной формой танцевальных характеристик Глинка как бы символизировал внешний блеск, манерную пышность, хвастливую удаль беспечно веселящейся панской Польши.

Но в этой условности, символичности танцовальных характеристик Глинка отнюдь не упрощал драматургическую задачу. Мало сказать, что вся музыка так называемого «польского акта» написана с той поразительной легкостью совершенного мастерства, которая отличает высокий талант композитора. Это не просто музыкальная иллюстрация пышного бала во дворце польского военачальника; не «форменный балет» — аттрибут большой оперы.

В самой музыке второго («польского») акта есть скрытая сила огромного драматического напряжения. За легким изяществом танцовальных движений слушатель (именно — слушатель; для зрителя это еще скрыто!) чувствует нарастающую тревогу, смутное ожидание грозной беды. И драматическая сила всей музыкальной, или, точнее говоря, — симфонической композиции этого «танцовального акта» заключается как раз в том, что действующие лица не ощущают, не могут ощущать

того, что несет в себе внутреннее, интонационное и, особенно, ритмическое развитие танцовальных тем.

Здесь гений Глинки сталкивает и сливает — условное и реальное, беспечность и иронию, обычность и легкий гротеск...

Сквозь причудливую вереницу внешне блестящих танцовальных движений (полонез, краковяк, интермедия-вальс, мазурка) проходит напряженная линия ритмического развития. За помпезным, торжественным полонезом (устойчивый «маршевый» ритм) следует, стремительный краковяк (с характерной синкопой на второй четверти). После интермедии (вальс на 6/8; вставной балетный номер) появляется огненная мазурка — с ее беспокойным «падающим» ритмом (синкопа на третьей четверти).

Бешеный вихрь мазурки останавливает появление вестника, сообщающего о поражении польского войска. Танец прерывается. Но в оркестре — развитие темы мазурки, вновь заставляющее вспомнить силу бетховенского симфонизма, приобретает новый — драматический мрачный колорит.

И характерно — именно эта тема, тема мазурки, в третьем и, особенно, в четвертом акте оперы получает роль своеобразного лейтмотива гибели поляков! Мазурка звучит (после темы полонеза), когда в избу Сусанина врываются польские разведчики, требуя у него указать кратчайшую дорогу на Москву. Теме мазурки, сопровождающей наглые угрозы и льстивые уговоры поляков, противопоставлено знаменитое сусанинское —

Страха не страшусь...

(тема пролога) и его же величественно-суровое ариозо —

Наш мир широк...

(тема эпилога — хор «Славься»). Таким образом, уже здесь, в третьем акте Глинка гениально раскрывает глубокий драматургический смысл основного тематического развития оперы. Уже здесь трагический образ Сусанина (в его музыкально-драматическом выражении) просветлен высокой идеей самоотверженной любви к родине и народного героизма. И когда поляки, уходя с Сусаниным, обращаются к Антониде со словами:

Не бойся, девица,
Мы добрые люди...

— драматургическая функция темы мазурки становится совершенно обнаженной. Это — красивая личина обмана, коварного злодейства. Это, вместе с тем, тема обреченной гибели.

Мазурка вновь звучит в начале — потрясающей по силе драматизма — сцены в глухом, дремучем лесу, —

Куда и серый волк не забегал,
Куда и коршун злой костей не заносил...

Сюда — на погибель — завел Сусанин, в зимнюю ночную вьюгу, недобрых и непрошенных гостей, жертвуя своей жизнью во имя спасения родины. И мазурка звучит здесь как возмездие.

В этой сцене образ Сусанина поднимается до огромной высоты философских обобщений. Суровые и смелые ответы Сусанина озверевшим полякам, его трагически просветленный речитатив и ария — запоминаются навсегда. Сусанин один в стане врагов. Но он — сильнее их. В нем как бы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание