Выпуск № 8 (60) | 1938 - страница 51

ражается роль прогрессивного пианистического мышления, заостренного по отношению к тем, кто то ли хорош, то ли плох, то ли «за», то ли «против», — к кому применима поговорка: «ни богу свечка, ни чорту кочерга»!

Работа Г. М. Когана заслуживает пристального внимания советских пианистов. Вся деятельность Когана в области теории и истории пианизма — лекции, статьи, редакционная работа — теснейшим образом связана с его пианистическими достижениями. Все это составляет единое целое, исполненное редкой концентрации, несокрушимой силы логики, принципиальности, духа борьбы за передовые принципы пианистического искусства. Каждая новая работа Г. М. Когана представляет новый этап его упорного развития и, по моему убеждению, не может быть рассмотрена вне всей совокупности его многообразной деятельности.

Прежде чем приступить к рассмотрению его «школы транскрипции» под этим широким углом зрения, я считаю необходимым сделать несколько замечаний по существу транскрипций с органа на фортепиано.

Зачем нужны транскрипции? Со времен Возрождения до наших дней музыкальные произведения нередко подвергаются в разной степени фактурной переработке, предназначенной для иного инструмента или состава. Если проследить историю транскрипции, то не трудно сделать заключение, что главная масса транскрипций падает на «просветительские» демократические эпохи. Так например, в XVI в. популярные хоры, мадригалы и т.д. перелагались на лютню — широко распространенный в быту инструмент. Достаточно назвать, например, транскрипцию мадригала Палестрины (1566), созданную Винченцо Галилеи, и хор Вилларта (1545), переложенный на лютню Абонданте. Популяризация излюбленных хоров, ансамблей и т. д. шла по руслу лютневых транскрипций.

Большую культурно-просветительскую, пропагандистскую роль сыграли в XIX веке транскрипции Листа, отразившего «в зеркале» фортепиано значительную часть мирового музыкального и общекультурного наследия. При широком повсеместном распространении роялей и пианино, фортепианные транскрипции служат одним из важнейших средств музыкальной пропаганды. При этом техническая фактура произведения часто изменяется довольно существенно, в силу необходимого приспособления к специфическим возможностям фортепиано. И лютнисты XVI в. и Лист — при всей несоизмеримости их транскрипций — преследовали по существу одну и ту же общественную цель: пропаганды редко исполняемых либо громоздких по составу музыкальных произведений, путем переложения их для одного инструмента с универсальными для своего времени возможностями.

И. С. Бах также занимался транскрипциями. Около пятисот произведений великого кантора представляют переработку своих собственных либо чужих творений. К тому же, в его эпоху клавирная фактура была еще настолько близка органной, что одни и те же произведения предназначались как для органа, так и для клавира. Такое положение существовало с XV в. А. Габриели во второй половине XVI в. предназначил свою Canzone francese «для органа или чембало». Такие примеры бесчисленны.

Из двух разновидностей тогдашних клавиров — клавикорда (с тангентами-подставками, разделявшими каждую струну на две части и заставлявшими звучать правую часть струны) и чембало, более известного под именем клавесина (с перьями, задевающими струну) — этот последний инструмент обладал наибольшим сходством с органом. Как чембало, так и орган не допускали изменения силы звучности путем различного давления на клавишу; зато оба инструмента обладали различными тембрами (регистрами) и «террасообразной» динамикой.

Оставляю в стороне спор о том, какую из двух разновидностей предпочитал И. С. Бах: чембало, с его динамикой широких планов, или клавикорд, со свойственной ему тонкой динамической нюансировкой. Большинство авторов¹ указывает на чембало (клавесин). Но даже ревностные сторонники «клавикордового» Баха ² не могут отрицать, что многие лучшие клавирные сочинения Баха (например «Гольберг-вариации») предназначены для чембало. Тем самым указанная близость чембало и органа приобретает значение стилевых признаков баховского творчества. Этим подтверждается правильность положения Бузони об особом значении органной фактуры для пианиста, желающего правильно передать баховские произведения.

Однако Бузони едва ли прав, когда рассматривает органного Баха как норму баховского инструментализма, а орган — как аппарат, звучность которого адекватна его творческим замыслам. Известный биограф И. С. Баха Шпитта правильно замечает, что ни клавикорд, ни орган не были теми совершенными музыкальными инструментами, которые могли бы вполне удовлетворить гениального композитора. «Только инструмент, соединяющий в себе полнозвучность органа с выразительными возможностями клавикорда в правильном соотношении — только такой инструмент был бы в состоянии выявить то, что зазвучало в творческом воображении мастера... Каждый видит, что современное фортепиано является именно таким инструментом». Отсюда Шпитта делает вывод, что реставрация старинных клавиров ничего не дает для правильной передачи Баха.

Таким образом, Бах, как и позднее Бетховен, переходил границы, диктуемые несовершенными инструментами его времени. Борьба за новый — совершенный — инструментальный аппарат составляет неотъемлемую черту баховского творчества. В самой фактуре его клавирных произведений отражен этот процесс: от лютни (первая прелюдия «Клавира хорошего строя», 1 часть) до «предчувствия» современного фортепиано, с его динамическим разнообразием и контрастами, с его тончайшими нюансами, с его огромным диапазоном и универсализмом.

Вторым доводом против признания органа «нормативным» инструментом баховского стиля служат ограниченные выразительные возможности органов баховской эпохи. Это были, большей частью, некрупные, не отличавшиеся звуковой мощью музыкальные инструменты. Во всяком случае они не выдерживают сравнения с гигантскими современ-

¹Например, Ванда Ландовска, Карл Неф. Последний считает чембало инструментом, наиболее соответствующим духу клавирных произведений И. С. Баха, в то время как широкая популярность более дешевых клавикордов относится к болеепоздней «эпохе Вертера» (эпохе «чувствительности»!).

² Как например Рихард Бухмайер. См. его содержательную полемику с Нефом в статье «Чембало или фортепиано» в «Баховском ежегоднике» 1908 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание