Выпуск № 3 (55) | 1938 - страница 48

Рис. худ. А. Костомолоцкого

Кола Брюньон
(в исполнении артиста Модестова)

В опере ярко противопоставлены два мира: мир тружеников и горожан, во главе с Гамби, и мир феодалов, во главе с герцогом. Ромен Роллан писал по этому поводу либреттисту: «Я признаю за вами право символизировать действие несколькими персонажами и, как одного из них, вытащить с заднего плана Гамби (этого доброго парня, который никак не ожидал такого счастья)»...

При правильно намеченной сюжетной линии либреттист, однако, схематизировал отношения главных действующих лиц, не избегнув (местами) вульгарного «социологизма».

Так например, политические «нравоучения» Гамби — Брюньону (в 3-й картине) не имеют достаточных оснований: Кола ни в чем не изменил народу, его искусство народно по своему духу, и не вина, а трагедия Кола, что он вынужден был работать на вельможу.

Почему же Гамби, самый сознательный и умный из жителей Кламси, к тому же друг детства Кола, угрожает ему беспощадной расправой народа — поджогом дома Кола? Более того, почему народ осуществляет эту чудовищную затею и сжигает дом ни в чем не повинного мастера (о чем сообщает Кола его сестра — в 4-й картине)? Без всякого ущерба для оперы эти решительно ничем не обоснованные эпизоды могут быть удалены из либретто. Тогда останется один основной конфликт, который возникает между Кола и восставшим народом: конфликт из-за подготовляемого народом сожжения замка герцога, где хранятся скульптуры мастера. Но этот конфликт ничего общего не имеет с выдуманной либреттистом ненавистью народа к самому Кола или к его искусству.

В постановке Ленинградского театра сюжетная конструкция оперы допускает такое толкование этого конфликта: Кола переходит на сторону народа потому, что герцог сжигает его творения, т. е. из чувства мести. Самая возможность этого толкования заставляет нас с особой требовательностью пересмотреть имеющиеся в опере «мотивировки» поведения Кола. И надо прямо сказать, что либреттист не избежал в ряде мест грубого примитивизма; он обескровил взаимоотношения Кола с его другом Гамби, не наполнил их глубоким жизненным содержанием. Ведь именно этим объясняется ощущение искусственности и натянутости в сцене Гамби и Кола: их размолвка, повидимому, не имеет за собой иной почвы, кроме доктринерства Гамби, обвиняющего Кола в «оппортунизме».

В либретто имеются такие заявления самого Кола: «Если я не стану кому-либо из них врагом, то врагами мне станут и те и дру-

гие. Посреди двух станов я вечно буду бит. Начнем бить и мы. Я готов». Но, повидимому, Кола собирается бить не герцога, так как после этого монолога он идет помогать... герцогу!

Правда, в процессе работы над постановкой оперы эти слова были заменены другими; но тенденция осталась та же: Кола — в либретто Брагина — не на стороне народа, а на стороне герцога. Между тем в действительности сам Кола является жертвой герцога и имеет достаточно причин для ненависти к своему «патрону». Другими словами, — в опере не показаны с достаточной ясностью внутренние противоречия образа Кола. Двойственность его положения взята чисто внешне и не раскрыта в ее жизненном, реальном выражении. В этом отношении необходимо сделать более четким и ярким образ Кола, сделать более жизненными взаимоотношения Кола и Гамби.

В опере имеется ряд мало убедительных, не оправданных эпизодов: например, появление безумной женщины с факелом (5-я картина), могильщиков (4-я картина). Не к месту дано объяснение Селины (Ласки) с Брюньоном (4-я картина), только тормозящее развитие действия (вообще линия Ласки, рельефно обрисованная в 1-й картине, не получила четкой интерпретации в дальнейшем).

Музыка Д. Кабалевского написана в свежих, ярких тонах. Она волнует своим драматизмом и лиричностью. В меньшей степени удается композитору юмор — прекрасный юмор «мастера смеха» Брюньона. Музыка Кабалевского ближе всего к повести Ромен Роллана там, где композитор остается верным интонационному складу французской народной песни и танца.

Бурлящая, искрометная жига, танцовальные ритмы passe-pied, бурре, куранты — тонко преломленные в музыке оперы, сообщают ее звучанию поразительную силу и непосредственность, какую-то особую динамичность. Не реставрируя и не модернизируя старые формы, а лишь обращаясь к духу народной французской музыки и используя лучшие стороны французской оперы (в особенности Делиба и Бизе), Кабалевский сумел создать яркие, волнующие образы.

Лучше всего по музыке 2-я, 3-я и 4-я картины. Удались композитору бравурная ария Брюньона (написанная в манере итальянской арии-буфф) во 2-й картине, наивно-простодушная пастораль Селины о трусливом рыцаре, сопровождаемая комической пантомимой, ритмически выразительная застольная песня Брюньона; в основу этой песни либреттист, повидимому, положил рассказ старинного сказочника XVI в., создателя «Джека из Ньюбера» — Делоне:

За Провансом, за Гаронной
Есть харчевня «Лисий хвост».
На дорогу дверь открыта,
Дверь открыта день и ночь...

Сильное впечатление оставляет ария Кола в 4-й картине. Ее глубокий трагизм и фантастика оправданы ситуацией: пораженный чумою, Кола видит перед собой смерть. Но в его монологе нет обреченности. Смерть представляется ему то в образе Дианы-охотницы с рогом, то в виде цыганки. Композитор нашел яркие инструментальные краски для этой арии-монолога.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Рис. худ. А. Костомолоцкого

Кола Брюньон(в исполнении артиста Модестова)

Содержание

Кола Брюньон
(в исполнении артиста Модестова)