Выпуск № 7 (48) | 1937 - страница 56

современного фильма подходит только современная музыка». Можно себе представить, сколько надежд и чаяний вызвало это заявление в музыкальных кругах Америки. Сколькие композиторы уже давно и... безуспешно пытались обратить на себя внимание голливудских заправил! Сколько раз композиторы приезжали в Голливуд за свой страх и риск для того, чтобы после безнадежных попыток получить заказ на музыку к фильму занимать деньги на обратный путь.

«Когда композитор обращает свой взор к Голливуду, ему должно быть ясно, — пишет Антейль, — что его прежний опыт в писании музыки к фильмам мало ему поможет. В Нью-Йорке есть несколько молодых композиторов, суетящихся вокруг кино, сочиняющих музыку к короткометражным фильмам или даже к большим картинам, питающих тщетную надежду, что это откроет им доступ в гигантские студии Голливуда. Но ничто не может быть дальше от истины!

На кинокартины из восточных штатов, так же как на заграничные, здесь морщатся. Бывают иногда случаи, что режиссер удачной заграничной кинокартины хорошо устраивается в Голливуде; но что касается иностранных музыкантов, то Голливуд убежден, что все они в этом деле «новички»...

Когда, в конце концов, меня пригласили в Голливуд, это случилось отнюдь не благодаря моим прежним связям со студиями восточных штатов. Даже больше: к моему величайшему удивлению, мне пришлось убедиться, что мой прежний опыт в киномузыке был для меня почти бесполезен. Правда, я кое-чему научился: прежде всего, я научился писать быстро.

Голливуд приставляет к каждому музыканту своего кинотехника, который делает все необходимое, за исключением только сочинения самой музыки. Этот кинотехник (которого по какой-то неизвестной голливудской причине называют «партитурщиком» (scorer), хотя он никогда ни одной ноты не пишет) заботится о синхронизации, говорит композитору, как приноровить музыку, когда она никак не укладывается; он говорит ему, какого рода музыка не дойдет при тех или иных условиях; он воюет с кинодиректором, когда у композитора появляется трудновыполнимая идея и вообще делится своим опытом, поскольку таковой требуется...

Бывает, что композитор приезжает в Голливуд, готовый на все; он соглашается написать музыку для кинокартины почти даром, и все же потом, когда партитура готова, он сидит и бесконечно долго ждет. Здесь такого композитора называют «однокартинником». Голливуд ведь жестокий город! Своих наемных сотрудников он ценит ровно постольку, поскольку в них нуждается, и в соответствии с этим он им платит за услуги. Композитору, раз написавшему киномузыку за маленький гонорар, предлагают дешевую плату и за вторую картину, если только критика его не расхвалила. Но ведь немного найдется кинокритиков, которые обращают хоть какое-нибудь внимание на музыку к кинокартине! Чаще же бывает, что отзывы о его первой картине самые обыкновенные, и он только потом начинает догадываться, что киностудия выманила у него почти что задаром хорошо сделанную партитуру. Киностудии, конечно, заявляют молодому композитору: «Вы должны нам первым делом показать, что вы можете, а потом уж мы вам дадим вторую картину, за которую вам заплатим гораздо больше». «Но помните, — это Голливуд, а у Голливуда нет сердца!»

Нарисовав эту, довольно безотрадную для современного композитора, картину, Антейль дает советы композиторам, желающим все же попытать счастья на кинофронте: «Если кто-нибудь из композиторов хочет приехать в Голливуд, он должен прежде всего сделать две вещи: во-первых, обзавестись приличным агентом и, во-вторых, сидеть спокойно и ждать, пока киностудии сами не постучатся к нему. Потому что прийти они, вообще говоря, должны. Бесполезно обращаться к музыкальным руководителям больших киностудий. Известность здесь совершенно не ценится; если бы даже Сибелиус стал писать киномузыку, он ничуть не нарушил бы невозмутимость директоров. Процесс отбора должен происходить в другом месте, а это «другое место» — просторные и роскошные конторы голливудских агентов...»

Антейль вскрывает одну из самых неприглядных сторон американской кинопромышленности. Весь процесс создания кинофильма тесно связан с широко разветвленной системой частной агентуры, без которой в Голливуде нельзя ступить ни шагу. Первое, что здесь должен сделать композитор, — это договориться с агентом.

«Раз композитор «продал» себя надежному агенту, битва наполовину выиграна. Хороших агентов в Голливуде много. Если у композитора есть хоть какая-нибудь квалификация, он обыкновенно находит по крайней мере одного агента, сочувственно относящегося к его затруднениям.

Почти ни один договор не подписывается в Голливуде без участия агента. Агенты всюду, они принимают участие во всем. Они знают всех, у них близкие

связи с администрацией всех киностудий; они знают таких людей, к которым постороннему лицу нет возможности проникнуть. Им известно о каждой будущей кинокартине, о каждой вакансии, каждой возможности. Иногда они могут устроить все дело путем одного разговора по телефону. Они, право, стоят своего обычного десятипроцентного вознаграждения!

Список этих агентов можно легко получить от голливудской торговой палаты. Любой житель Голливуда, сценарист, музыкант или директор, может наверно сказать, какой агент в данном случае наиболее подходит. Некоторые агенты — специалисты «по актерам и актрисам», другие «по рукописям и сценариям», третьи «по музыке, оркестрам, композиторам и аранжировщикам музыки»...

В отличие от сценариста или актера, работающего над кинокартиной много месяцев, композитор работает только три или четыре недели, — когда съемка картины закончена. Поэтому он оплачивается не понедельно, а «покартинно»...

Неприглядная картина музыкального быта в Голливуде, нарисованная с достаточной объективностью Джорджем Антейль, конечно, далеко не полно освещает все стороны вопроса, но и она может дать известное представление о той угнетающей атмосфере музыкальной «купли-продажи», которая царит в жизни буржуазных кино организаций.

Г. Шнеерсон

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание