Выпуск № 2 (43) | 1937 - страница 22

ным сопровождением. Очень часто последнее приобретает самодовлеющее значение и может представлять интерес самостоятельной фортепианной пьесы без вокальной партии. В романсах же Гайгеровой полнозвучный аккомпанемент никогда не перерастает своих основных функций. Сопровождение часто обогащается в них контрапунктирующими мелодиями, которые, переплетаясь с вокальной партией, дополняют друг друга. Фортепиано также нередко «перенимает», досказывает начатую голосом мысль. Наконец, инструментальные заключения — постлюдии — в большинстве случаев являются не пустыми «отыгрышами», а содержательными резюме всей пьесы.

Наряду с этими отдельными элементами следует отметить в романсах Гайгеровой их архитектоническую крепость; все они целостны, законченны, проникнуты логикой внутреннего развития.

Вместе с тем при оценке этих произведений Гайгеровой совершенно отчетливо видна их связь — и по господствующей лирической идее, и по музыкально-стилистическим особенностям — с традициями русской музыкальной лирики конца XIX и начала XX века. Поэтому установить правильный взгляд на произведения советского композитора, связанного определенными традициями, можно лишь проанализировав характер, жизнеспособность влияний, которым он подвержен. Кроме того, рассмотрение вопроса о традиционализме на частном случае пушкинской лирики может помочь более конкретному освещению этой проблемы.

В развитии музыкального творчества, как и в каждой другой области культуры, существует историческая преемственность. Ничто не вырастает на голой земле. Советская лирика, перед которой стоят новые художественные задачи, питается разнообразными традициями русской и западной классической культуры. Но традиция традиции рознь. Многие влияния оказывают животворное действие, в их атмосфере рождаются новые художественные идеи, новые образы и новые средства художественного воплощения, столь необходимые для тем и сюжетов, выдвигаемых советской действительностью. Но наряду с такими — лучшими — традициями классического наследства музыкальной культуры существуют и другие, связанные с мироощущением, безвозвратно ушедшим в прошлое, традиции замкнутые, лишенные каких бы то ни было возможностей жизненного развития искусства. Композитор, подверженный влиянию этих традиций, творчески пребывает в состоянии созерцательного бездействия и обречен на перепевы более или менее «подновленных» художественных образов и музыкально-выразительных формул, возникших в условиях некогда живого искусства. Поэтому при анализе нового художественного явления немаловажно установить его генетические связи, определить — с какими традициями оно связано.

Каковы же традиции, питающие романсовое творчество Гайгеровой? Какую творческую линию русской музыки они продолжают? Для ответа на эти вопросы нужно хотя бы бегло остановиться на характеристике традиций, откристаллизовавшихся в пушкинской музыкальной лирике¹.

_________

¹Естественно, что пушкинская музыкальная лирика является органической частью всей музыкальной лирики и отражает общие свлйства, присущие развитию этого жанра в целом. Пушкинская лирика позволяет лишь ярче выявить эти общие закономерности.

Если представить себе развитие музыкальной лирики на пушкинские тексты в основных обобщенных чертах, то можно будет наметить две линии, которые определились в русской музыке XIX и начала XX века.

Одна из них раскрылась полностью уже в первой половине XIX века в творчестве Глинки и Даргомыжского. Ей следуют Балакирев («Грузинская песня») и Бородин («Для берегов отчизны дальной»). В своих романсах эти композиторы берут любовную лирику Пушкина. Но это ограничение не сужает чрезмерно их тематику, так как пушкинская любовная лирика отличается исключительным разнообразием: мы в ней найдем богатейшую гамму оттенков — от шутливых, анакреонтических стихов до стихотворений глубоко психологических, граничащих по значительности обобщений с философской лирикой. И пушкинским романсам Глинки и Даргомыжского, несмотря на различный характер и масштаб их дарования, различное направление их творчества, — присуща общая и чрезвычайно важная особенность: и Глинка, и Даргомыжский стремятся запечатлеть в своих романсах многообразие лирики великого русского поэта, богатый мир его лирических образов. Каждый их романс представляет новый музыкальный образ, имеющий свои индивидуальные черты, свой язык, свою характерную структуру целого и частей. Стоит вспомнить несколько пушкинских романсов Глинки и Даргомыжского для того, чтобы представить это совершенно отчетливо. Например, глинкинские: «Я помню чудное мгновенье» — лирико-драматическое произведение, в котором композитор так разнообразно трактует отдельные моменты лирического повествования; «Заздравный кубок» — сверкающая, пенящаяся радостью и весельем застольная песня; «Где наша роза» — тонкий, акварельный по своей прозрачности романс; «Я здесь, Инезилья» — своеобразная в своем гибком мелодико-ритмическом складе серенада. Даргомыжский, пожалуй, еще более разнообразен в своих лирических романсах на пушкинские стихи. В этом легко убедиться, сравнив его меланхолическую элегию «Не спрашивай, зачем» со страстно-устремленным драматическим романсом «Что в имени тебе моем», с реалистической восточной лирикой арии «О дева-роза, я в оковах», философски-углубленным романсом «Я вас любил» или бытовой характеристической картинкой «Мельник».

Иное отношение к поэзии Пушкина проявляется во второй половине XIX и начале XX века. Оно связано с именами Кюи, Рубинштейна, отчасти Римского-Корсакова и в особенности композиторов, вышедших из школы Чайковского или находившихся под его влиянием: Аренского, Направника, Рахманинова и других. Характернейшей чертой этого направления становится резкое сужение круга лирических образов. Выходит на поверхность личная, субъективная лирическая тема композитора. Композитор ищет в том или ином стихотворении лишь повода для того, чтобы высказать свои небольшие личные ощущения.

Из композиторов конца XIX века выделяется Римский-Корсаков, который вносит в свои пушкинские романсы присущие ему черты объективной звукописи и холодноватой философичности, чем несколько раздвигает рамки лирики этого времени. Но в основном и здесь все же господствует субъективно-лирическое направление. Мно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание