Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 8

бы неправильным утверждать полную ненужность этих исканий: некоторые авторы сумели подчинить новые средства своим содержательным замыслам, обогатить свою творческую палитру новыми звуковыми красками.

Сейчас все яснее становится принципиальное различие между законченной системой, всегда имеющей под собой определенную идейно-эстетическую базу, и техническим приемом, которому может быть придано самое различное художественное значение. Опыт убеждает в том, что ни додекафония, ни любая другая «авангардная» система не способны служить какой-либо основой реалистического музыкального творчества. Что же касается новых технических приемов, то они могут служить композитору тогда, когда он подчиняет их своему реалистическому кредо, добиваясь полноценного выражения своего идейного замысла.

Затянувшаяся приверженность некоторых композиторов к рафинированному звуковому комбинаторству ведет к крайнему сужению образного строя, к туманности, отвлеченности музыкального языка. Некоторые камерные сочинения, прозвучавшие в Москве, Ленинграде, Киеве, Вильнюсе и других городах, были отмечены предельной зашифрованностью языка, замкнутостью личного мира авторов — чаще всего молодых. Жизненные образно-ассоциативные связи такого рода музыки крайне ограниченны. На первый план выступают необычность инструментальных комбинаций, камерная изысканность, очищенная от каких-либо примет национального, жанрово-бытового начал.

Казалось бы, совсем иную линию представляют в последнее время произведения, воскрешающие мир старины, древние музыкальные жанры. В этом естественном обращении к давним, сложившимся веками богатствам народного искусства есть своя закономерность: музыканты хотят прикоснуться к немеркнущим и вечно живым сокровищам далекой старины, чтобы почерпнуть в них свежие стимулы для обновления своей музыкальной палитры. О несомненных успехах в этом направлении, связанных, например, с творчеством Щедрина, Гаврилина, Слонимского, Канчели, Оганесяна, некоторых молодых украинцев, которые переплавляют древние музыкальные образы сквозь призму современности, у нас много и справедливо писали. Но, к сожалению, увлечение древними формами искусства — вне ясно очерченных современных задач — стало обнаруживать и черты эстетства, и опасность творческого шаблона. В самом деле, чего только не извлекают на свет божий наши молодые реставраторы: и знаменный распев, и похоронные звоны, и армянский шаракан, и русские скоморошины, и шаманские заклинания, и плачи, и прочее, и прочее... Почти как правило, национальные элементы в такого рода сочинениях выявляются достаточно отчетливо, а порой и с несомненной оригинальностью и мастерством. И все-таки не всегда ясно — ради каких современных художественных целей возрождаются эти древние формы?

Ведь богатый опыт дедов и прадедов нужен нам не для любования ушедшим миром прошлого, а для решения сегодняшних задач, для более успешного продвижения в завтрашний день социалистического искусства!

Широчайшее внимание слушателей привлекают такие жанры, как музыка для кинофильмов, оперетта, песня, эстрадная музыка. Роль этих жанров в музыкальном быту народа все более возрастает, в особенности благодаря гигантскому распространению телевидения и радио.

Музыка для кино, как и в прежние годы, составляет значительную сферу приложения композиторского труда. В стране ежегодно выпускается до 125 художественных фильмов плюс множество документальных, хроникальных, научных — и в каждом из них почти обязательно звучит музыка. Есть немало композиторов, ставших профессионалами этого дела и прочно связавших свою творческую судьбу с киностудиями. Мы высоко ценим труд таких активно действующих авторов киномузыки, как Эшпай, Баснер, Петров, Левитин, Овчинников, Фрадкин, Афанасьев, Соловьев-Седой, Шамо, Вайнберг, Молчанов, Б. Чайковский, Френкель, Таривердиев, Меерович, и многих других. Понадобилось бы немало времени, чтобы перечислить музыкальные удачи, достигнутые в кинофильмах истекшего пятилетия.

И тем не менее трудна было бы назвать за последнее врейя хотя бы один удавшийся фильм с широко развитой ролью музыки. Я уже не говорю о собственно музыкальном фильме. Пожалуй, шекспировские фильмы Козинцева и Шостаковича — «Гамлет» и «Король Лир» — были последними яркими достижениями в этой области. Трудно понять, почему такие классические образцы, как «Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейна — Прокофьева, как остроумные комедии Александрова — Дунаевского («Цирк», «Волга-Волга»), и некоторые другие музыкальные фильмы 30-х и 40-х годов, остаются для нас недосягаемыми эталонами, не нашедшими достойного продолжения. Ведь музыка этих фильмов, являясь неотъемлемым ком-

М. Кригена исполняет вокальный цикл П. Плакидиса

понентом их драматургии, вместе с тем приобретала самостоятельное общественное бытие во многих случаях, как, например, песни и марши Дунаевского, становясь музыкальным символом эпохи. Быть может, сузился круг кинорежиссеров, любящих и понимающих музыку, умеющих придать ей надлежащее значение в фильме? К сожалению, в сегодняшней киномузыке много ремесленных поделок, конвейерной, штампованной работы. Видимо, и сами композиторы не всегда ощущают должную ответственность за художественное качество музыки, звучащей с экранов такого мощного пропагандиста искусства, как кино.

Несколько слов о советской оперетте. Этот жанр почти так же популярен у нас, как кино, с той разницей, что кинофильм может обойтись и без музыки, в то время как в оперетте именно музыка составляет главный и решающий фактор успеха.

Театры музыкальной комедии существуют у нас во многих крупных городах, в частности там, где еще нет постоянной оперы; тогда их ответственность как своеобразных очагов музыкальной культуры еще более возрастает.

Бесспорное преимущество нашей оперетты перед оперой и балетом — это почти безраздельное господство современной темы (быт молодежи, лирические или юмористические сюжеты из жизни современников).

В театрах столицы и периферии были поставлены новые оперетты Эшпая, Соловьева-Седого, Петрова, Новикова, Мурадели, Баснера, Цабадзе, Рауфа Гаджиева, Тофика Кулиева, Сандлера, Жилинского, Кырвера. Публика горячо приняла новую оперетту-песню Анатолия Новикова «Василий Теркин», по мотивам поэмы Твардовского, где в талантливых мелодиях воплощен любимый народом образ веселого и мудрого, никогда не унывающего солдата Теркина.

Есть в опереточном театре и свои творческие трудности. Часто и справедливо говорят о слабости, поверхностности драматургии, о штампованности и наивности сценических ситуаций, о бедности, неразвитости, ремесленной серости музыки. Не перевелись еще незадачливые авторы, которые приносят в театры свои сырые, недоработанные партитуры, составленные из нехитрого набора песенок. Немудрено, что такого рода произведения оказываются крайне недолговечными и, промелькнув, как мотыльки, быстро сходят с репертуара.

Видимо, правы те, кто призывает авторов оперетт и музыкальных комедий к большей взыскательности и самокритичности, к более активным поискам новых художественных решений.

Теперь о песне, которая более полувека преданно дружит с советским человеком, преданно служит ему в труде и бою. Можно сказать, что песня — как разведчик — первой принимает на себя впечатления окружающего нас многогранного мира, первой идет на штурм новых тем, новых образов. Не ржавеет наша песенная классика: по-прежнему нам строить и жить помогают Дунаевский и Захаров, Мокроусов, Александр Васильевич Александров и Островский. По-прежнему в строю творения старейшин этого любимейшего народом жанра — Покрасса и Соловьева-Седого, Новикова, Блантера, Белого, Листова, Бориса Александрова, Кос-Анатольского, Терентьева, Фрадкина, Каца, Жар-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Кригена исполняет вокальный цикл П. Плакидиса

Содержание