лее детальные и конкретные и, главное, более художественные изучения, иными словами, потому, что некоторые ясно чувствуемые и несомненно решающие особенности баховской фуги не имеют в теории своих формальных представителей. Что это за особенности — легче ощутить, чем внятно обозначить, но когда они будут, наконец, названы, они окажутся в ближайшем родстве с тем, что так талантливо угадал Курт, что он так тщательно обдумал и описал, но чему даже он не сумел придать необходимую формальную объективность. Все это относится не только к Баху или Шютцу, но ко всей старой музыке. Ее теория представляется еще не завершенной — в том смысле, в каком завершено блестящее здание классической теории. Теория старой музыки оставляет в тени некоторые решающие моменты своего искусства, и хочется сказать, что это — почти одни и те же моменты для всей европейской музыки от грегорианского хорала до Баха и Генделя.

Особенности музыки Шютца делают ее удобнейшим художественным документом для попыток проникновения в эти вопросы, — потому-то мы о них и заговорили здесь. Дело прежде всего в том, что Шютц, учившийся у Габриели и Монтеверди, от всей души приветствовавший их изобретения, еще работавший в те десятилетия, когда итальянская опера целиком стала на путь функциональной гомофонии, — Шютц был по своему существу вполне старым мастером. Он был им больше, чем Габриели, и больше, чем Монтеверди. Его искусство парадоксально: старое по внутреннему строю, оно уснащено функциональными кадансами, секвенциями, тонико-доминантовыми отношениями голосов, репризностью, иногда даже — классическим синтаксисом. Но тем-то оно и удобно для наших целей. С одной стороны, в нем сохранен почти нетронутым художественный фундамент старого искусства. С другой стороны, новые средства оказываются на наш слух, знакомый с их позднейшей органичностью в классике, достаточно чужеродными относительно старого фундамента, и это также выгодно: вступая в непривычные нам реакции со старым музыкальным элементом, они получают Совершенно другой смысл, чем тот, к которому мы привыкли в классике, и тем с головой выдают присутствие и своеобразие этого старого элемента.

Напротив того, изучать нормы старого искусства на сочинениях Баха — самая неблагодарная задача, потому что Бах — следующий шаг в истории музыки, когда элементы нового стиля уже вошли в плоть и кровь музыки и стали в ней так же органичны, как и сохраняющийся еще старый элемент. Стиль Баха (и Генделя) — переходный, основанный на равной значимости элементов старого и нового стилей и на их уникальном взаимодействии. Благодаря элементам нового стиля (функциональность, репризность и т. п.) Бах кажется доступней анализу, чем старые мастера, и в некотором, достаточно внешнем, смысле это действительно так. Но для анализа более существенного Бах и Гендель — самые трудные композиторы, они будут требовать специального отношения к себе даже после того, как теория старой музыки достигнет уровня классической теории. Музыка их и тогда все еще будет камнем преткновения для анализа.

Наконец, еще одна особенность Шютца — собственно немецкий педантизм вкусов и мастерства. Стабильность композиционных приемов (тех, которые нам известны сегодня) вообще свойственна старой музыке, но у него она еще гораздо заметнее, чем, скажем, у итальянцев. Одни и те же фигуры на одинаковых словах или оборотах речи, немногие любимые интонации, фактуры, формы, слова в текстах и сами тексты, приемы вступления голосов, ритмические формулы, типы движений — все это доведено до крайней степени. О нарушениях художественности речь не может идти — «что нельзя быку, то можно Юпитеру», и когда из этих педантически облюбованных элементов возводятся, одно за другим, сотни первоклассных и разных зданий, целые города, ощущение величия разве что усугубляется. Но и для теории ничего не может быть выразительнее (и труднее) такого положения, когда один и тот же простой прием или фигура каждый раз наполняется новым содержанием и живет, не наскучивая, без конца... 

Вот какими вопросами чревато искусство Шютца, и, скажем прямо, современная музыка чревата близкими вопросами. И в ней нам также неизвестна удовлетворительная система стилевых норм, и тот же симптом говорит об этом: стилевых норм в ней «столько же», сколько приемов композиции, то есть и в ней стушеван необходимый количественный рубеж между этими понятиями. Правда, если в старой музыке симптом неблагополучия — чрезмерная стабильность приемов (их «так же мало», как и норм), то в современной — наоборот: норм «так же много», как и приемов. Едва ли не каждому большому художнику XX века вменяется своя система стилевых норм, которая практически оказывается перечнем облюбованных им приемов композиции. Но это различие — второстепенно по сравнению с главным сходством: н там, и тут отсутствует необходимая для научного здания структура, при которой немногие общие положения, обладающие свойством необходимости в данном стиле, выказывают способность к богатому разнообразию реализаций.

Почему, спрашивается, доклассические времена не знали деления на композиторов и теоретиков, соединяя тех и других в одном лице, а после оформления музыкальной классики оформилась (не сразу) и теория как самостоятельная дисциплина? Простой ответ гласит: по общей тенденции к разделению и специализации отдельных знаний, но в этом ответе — только половина правды. Другая половина состоит в том, что старая теория умела распознавать в своей музыке лишь скудное число стабильных композиционных приемов. Приемы эти переходили из рук в руки, от мастера к ученикам, но — чем могла бы заниматься музыкальная теория как самостоятельная дисциплина (теория, а не музыкальная философия, эстетика, акустика, инструментоведение)? Когда же в новом классическом стиле люди научились — на базе немногих основных закономерностей — наблюдать в тексте обилие инстинктивных композиторских решений, развилась теория — дисцип-

лина, пропускающая приемы через призму стилевых норм и тем приводящая их в систему. Естественно, что композиторы отошли от этого чужеродного им, по существу, дела, оставив его специальным людям — теоретикам. Сегодня снова утеряно это деление музыкальных явлений на нормы и приемы, — теперь мы умеем наблюдать в сущности одни приемы. И что же? Вопреки продолжающейся повсюду специализации знаний, резко упало число теоретиков, занятых теорией современной музыки ¹¹, и резко возросло число занятых ею композиторов. Потому что поколебалась научная природа теории и заявила о себе ее эмпирическая природа, то есть образовалось положение, напоминающее доклассические времена.

Без уяснения стилевых норм современной музыки ее научная теория не может быть выстроена. Многие работы, так или иначе обсуждающие этот вопрос, исходят все из той же негласной посылки, что нормы по-прежнему надо искать в «современном» решении тех же самых вопросов, которые имеют фундаментальное значение для классической теории, — о тональности, репризности, аккордовых связях, фактуре и т. п., хотя заранее, то есть в соответствии с художественными впечатлениями от этой музыки, отнюдь не ясно, почему это должно быть так, и если в конце концов это окажется так, то прийти к этому следовало бы заново, отправляясь от непредвзятого, сугубо художественного общения с материалом.

Теория классической музыки так приблизилась к точным наукам, что научилась все богатство существенных композиционных явлений в этом искусстве сводить к немногим исходным положениям — нормам стиля. Но даже она, самая совершенная из музыкальных теорий, отделена от естественных точных наук разительным рубежом: она не умеет, исходя из того, что уже было, говорить о том, что будет. И пока сохранится это положение (а оно, видимо, сохранится необозримо долго), до тех пор неизбежно, чтобы каждая эпоха, то есть каждый музыкальный стиль, имела свою, специально приспособленную к ней музыкальную науку: свою систему стилевых норм, по-своему организующую свойственные ей композиционные приемы.

__________

¹¹ Упало, разумеется, не абсолютно, а в отношении к общему числу работающих теоретиков.

В. Моренов

ЛАДОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ МЯСКОВСКОГО

Ладовая природа музыки Мясковского изучена еще недостаточно. Между тем ее своеобразие и новизна отмечаются почти каждым исследователем творчества замечательного советского «симфонического летописца» ¹. В настоящей статье делается попытка рассмотреть некоторые аспекты этой сложнейшей проблемы, касающиеся, в частности, звуковой структуры лада, некоторых функциональных процессов, их генезиса и становления в творчестве композитора.

*

Ладофункциональная структура музыки Мясковского сформировалась не сразу. В ранних произведениях композитор опирался на традиционные ладовые формы. Но уже в тот период наметилась тенденция к обогащению звуковых ресурсов лада и расширению функциональных отношений тонов и созвучий. Наиболее ярко она сказалась в Третьей, Пятой и Шестой симфониях, романсах на слова К. Бальмонта, В. Иванова, А. Блока. Окончательное становление лада завершилось в произведениях тридцатых годов. Дальнейшая эволюция не привела к качественным сдвигам — менялись лишь приемы использования соответствующих средств.

Этот процесс неразрывно связан с идейно-художественной эволюцией композитора, которая, как известно, протекала неровно и не миновала «зигзагов», обусловленных творческими поисками художника. Так, если в первых симфониях ощущается тяготение Мясковского к широкому раскрытию выразительных возможностей диатоники и всемерному обогащению ее средствами альтерации и хроматики, то ряд симфоний двадцатых — тридцатых годов (Седьмая, Десятая, Одиннадцатая, Тринадцатая) отражает повышенный интерес к «ладовой периферии» — ткань сочинений становится вязкой и плотной. Однако начиная с Четырнадцатой музыкальный язык композитора постепенно проясняется, что вызвано поворотом к образам объективным, оптимистическим, темам большого социального звучания. Изменяется и трактовка лада: диатоническая и альтерационно-хроматическая линии уравновешиваются. Музыкальная речь в целом обретает лапидарность, оригинальные ладовые «детали» укрупняются. Вершинными достижения-

_________

Автор статьи — Виктор Моренов, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории музыки Горьковской консерватории.

¹ Из работ, так или иначе освещающих эти вопросы, назовем следующие: статьи Б. В. Асафьева (Игоря Глебова) — «О творческом пути Н. Мясковского», «Мясковский как симфонист», «Николай Яковлевич Мясковский», Д. Житомирского — «К изучению стиля Н. Я. Мясковского», Л. Попеляш — «Развитие гармонического языка в квартетах Мясковского», а также главу «Полифония Н. Мясковского» из капитального исследования Вл. Протопопова «История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка» (М., 1962); книгу А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский», диссертации Л. Карклиня — «Ладогармоническое строение произведений Н. Я. Мясковского», М. Тараканова — «Вопросы тематического развития в симфониях Н. Я. Мясковского первого периода творчества», М. Филатовой — «Вопросы драматургии в симфониях Мясковского».