Вновь ведущее конструктивное значение получают функции мелодических интонации — лежащий в их основе полутоновый спад к квинте тонического трезвучия (в первом случае) и ко второй низкой (в заключительном построении) со своими терцовыми «вторами».

Анализ показывает, что роль звукорядных комплексов в ладообразовании произведения различна, подтверждая дифференциацию, постулированную в начале статьи. Первый раздел романса выполняет функцию экспозиции ладовой основы. В дальнейшем изложении развертывается цепочка временных отклонений от этой основы с постоянным возвратом к центральному элементу — коническому трезвучию. В конце романса такого возврата не происходит, в результате чего заключительный, цикл остается функционально незамкнутым. Это единственное «отступление от правила», безусловно, подсказано композитору стихотворным текстом («Но в мире новом друг друга они не узнали»): мелодия как бы «повисает» на фоне ирреально звучащих квартовых созвучий...

Мы видели, что охарактеризованные выше «отклонения от основы» конструктивно определяются мелодией. В результате связи созвучий вытекают не из гармонических, а из мелодических функций. Созвучия как бы утолщают мелодические интонации, увеличивая их звуковую «массу».

Таким образом, произведение от начала до конца выдержано в одной сложносоставной тональности, развитие которой обусловлено оригинально трактованным принципом ладовой модуляции. Своеобразие таких «модуляций» состоит во введении комплекса временно опорных ступеней, существенно отдаленных от основного звукоряда лада, но сохраняющих подчинение его тонике.

В произведениях Мясковского, содержащих тональные модуляции, картина существенно не меняется: новые тональные сферы соотносятся с главной по Типу соотношения производных звукорядов с основным. Однако взаимодействие тональных сфер иногда усложняется тем, что каждая из них представлена не одним главным звукорядом, но еще и производными.

Описанная форма ладовой организации музыки широко распространена в творчестве Мясковского. Проявление ее многообразно и индивидуально почти в каждом произведении. Порой она «затемнена» обильной хроматикой, полиладовыми или политональными звуковыми пластами и т. п. Однако и в такого рода музыке ясно ощущается действие центрального принципа рассмотренной ладовой природы — принципа постоянного варьирования звуковой основы на базе многозвучной ладовой системы.

Нетрудно заметить родство этого принципа с одной из коренных особенностей русской народной музыки — вариантностью, имеющей широчайшую сферу преломления. Своеобразие творческого претворения этой особенности Мясковским состоит в том, что он перенес ее из сферы диатоники в сферу хроматики и альтерации.

*

Разобранный романс — характерный пример варьирования звукового состава лада на базе прочной функциональной централизации системы. Лишь при такой опоре он и возможен. Однако ладовая организация музыки Мясковского нередко выступает и в, функционально децентрализованном виде. Последствия этого отражаются прежде всего на строении диатоники, наиболее распространенными формами которой можно считать три формы:

1. Все ступени диатонического звукоряда устойчивы. Это происходит в тех случаях, когда в построении отсутствует целенаправленное движение аккордов и мелодических интонаций к какому-нибудь одному созвучию или звуку ⁴. Ликвидация тонального центра как бы компенсируется тоникализацией всего диатонического звукоряда, который приобретает значение тоники по отношению к своей хроматической и альтерированной «надстройке» (см. романс «Бывало, отрок звонким кликом»),

2. Диатоника тонально и функционально многозначна. В таких построениях целенаправленное движение созвучий и мелодических интонаций налицо, но оно недостаточно активно выражено: тональному центру противопоставляются не менее прочные местные устои. Образуется нечто вроде «множественности тонального центра», типичной, скажем, для стиля раннего Стравинского ⁵. Пример этого рода — начало второй части Сонатины ор. 57, где сталкиваются вполне равноправные устои а и f.

3. Тональный центр — неустойчивое по ладовой природе созвучие, допустим секстаккорд VI ступени в начале романса «Выхожу один я на дорогу»: это следствие неклассических связей тонов и созвучий.

Устойчивость диатонического звукоряда открывает большие перспективы в использовании неустойчивой «периферии» — альтерированных и хроматизированных вариантов ступеней лада. Обычно неустойчивые хроматизированные комплексы даются в середине произведения, по краям которого располагаются диатонические разделы. Гармоническая форма сочинения в целом ор

_________
⁴ Аналогичное явление наблюдает М. Тараканов в музыке Прокофьева. Для обозначения его автор вводит понятие «рассредоточенной тоники». См.: Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968, с. 14.

⁵ См. об этом статью Г. Мокреевой «Об эволюции гармонии раннего Стравинского». Сб. «Теоретические проблемы музыки XX века». Вып. 1, М., 1967, с. 257.

ганизуется по принципу: устой — неустой — устой ⁶ (см. романсы «Бывало, отрок звонким кликом», «Наяда», «Мне кажется порой»).

На чем же основывается логика связи созвучий в хроматизированных фрагментах сочинений Мясковского?

Во-первых, эта логика определяется самим ладофункциональным положением хроматики. Поскольку она представляет собой неустойчивую сферу лада, переход одного созвучия в другое воспринимается как цепь внутритональных неустойчивых звукокомплексов.

Во-вторых, большую роль играет здесь мелодико-функциональный фактор. Характерна также полифонизация фактуры, высокая активность голосоведения вообще ⁷. Созвучия, как правило, сцеплены мелодическим движением гармонических голосов. Переход одного комплекса в другой преимущественно плавный, с преобладанием секундовых ходов. Важную функцию выполняют и неаккордовые диссонансы, образующиеся от задержаний, вспомогательных и проходящих звуков, способствующих естественной связи гармоний.

В-третьих, нужно упомянуть фоническое единство: «цепи» диссонирующих созвучий обычно звучат как последовательность нескольких видов доминант.

В-четвертых, существенное свойство таких созвучий — способность выступать в виде гармонической опоры: в ряду их всегда есть своеобразные центры притяжения для окружающих гармонических комплексов ⁸.

Наконец, богатые возможности скрыты и в тональной многозначности начальных диатонических построений. Отсутствие «привязанности» к какой-либо одной тонике обеспечивает большую свободу в выборе гармоний и их последовании, облегчает модулирование, введение альтерированных ступеней и созвучий. Тональная многозначность характерна не только для. чисто диатонических образований, но и для образований, обогащенных альтерацией, — их в музыке Мясковского немало. Здесь возможности «тонального прочтения» гармонии подчас еще шире. Например, начало романса «Нет, не тебя так пылко я люблю» можно трактовать в тональностях F-dur, b-moll, es-moll. Аналогичное явление наблюдается и внутри хроматически неустойчивых построений. При этом «конкурирующие» тональности иногда отстоят друг от друга на тритон. Например, в вокальной пьесе «Романс» (ор. 7, № 4) гармония 10–12 тактов может быть рассмотрена в тональностях As-dur и d-moll.

Следует заметить, что в тонально многозначных фрагментах созвучие нередко наделено сходной функцией в обеих подразумеваемых тональностях (естественное следствие обильного применения альтерированных гармоний).

Все же для крупных хроматических разделов более типична не тональная многозначность гармонии, а тоникализация созвучий или их частей. Иначе говоря, здесь встречается тенденция к ладовой централизации, но совершенно особого рода. Особенность ее состоит в том, что связи созвучий не образуют новой ладовой системы. Они образуют лишь местные, локальные гармонические опоры, ни одна из которых не претендует на роль тоники. Такую форму ладовой централизации можно назвать локальной.

_________

⁶ На наличие такого принципа функциональной организации современной музыки впервые указал Л. Мазель в статье «К дискуссии о современной гармонии». См. указанный сборник, с. 18.

⁷ «...Полифонизм пронизывает всю ткань сочинений Мясковского», — справедливо замечает Вл. Протопопов. См.: «История полифонии в ее важнейших проявлениях. Русская классическая и советская музыка». М., 1962, с. 245.

⁸ Этот вопрос рассмотрен в работе автора настоящей статьи «Трактовка тонической функции в гармонии Н. Я. Мясковского», опубликованной в сб. «Теоретические проблемы музыки XX века». Вып. 1. М., 1967.

З. Столяр

ОБ ОДНОМ ОБОРОТЕ В МОЛДАВСКОЙ МУЗЫКЕ

Национальное своеобразие музыки определяется, как известно, различными особенностями лада, метро-ритма, темброфактурного оформления, специфическими приемами народного исполнительства и т. д. В одних случаях эти факторы взаимодействуют, выступают в комплексе. В других — мы сталкиваемся с единичными проявлениями их, порой трудно обнаруживаемыми.

В своем капитальном исследовании «Ладовые и метроритмические особенности молдавской народной музыки» (рукопись, находится в библиотеке Института искусств имени Г. Музическу в Кишиневе) Л. Гуров приводит ряд мелодических построений, в которых ярко запечатлено своеобразие национального мелоса. Эти построения свойственны не только всей народной, но и профессиональной музыке республики. Речь идет о наличии в молдавской музыке характерных, сложившихся в некие самостоятельные интонационные «микроорганизмы» мелодических оборотов, которые играют роль своеобразных «индикаторов» национального колорита. Как известно, молдавской мелодике свойственна огромная экспрессивность, которая достигается специфическими ладовыми и ритмическими средствами. Очень характерны, в частности, хроматизмы, обостряющие полутоновые тяготения и нередко принимающие участие в образовании отмеченных мелодических оборотов.

На один из них мы обратили внимание при изучении тематизма симфоний, созданных в республике. Он

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

З. Столяр

ОБ ОДНОМ ОБОРОТЕ В МОЛДАВСКОЙ МУЗЫКЕ

Содержание