Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 54

ми в данном отношении являются четыре последние симфонии Мясковского.

Эти особенности ладовой системы композитора подготовлены всем ходом развития европейской музыки. Непосредственной предтечей его лада были хроматизированные системы поздних романтиков и импрессионистов, «расширенные» путем альтерации диатонические лады русских классиков, а также всевозможные «искусственные» ладообразования, характерные для музыки конца XIX — начала XX века. Формирование новых элементов было обусловлено и полифонизацией фактуры и значительным повышением конструктивной роли мелодической функциональности.

Своеобразно претворена в искусстве Мясковского диатоника русского фольклора. Прямое заимствование наблюдается не часто (исключение составляет дорийская секста, широко распространенная в сочинениях композитора) и лишь в опусах жанрово-характеристичного плана, воплотивших картины народной жизни. В таких сочинениях (или фрагментах) композитор подчас достигал этнографической достоверности, продолжая тем самым традиции Римского-Корсакова и других «кучкистов». Однако главное в творческом методе Мясковского состоит не в наследовании конкретных форм народной музыки, а в наследовании принципов, лежащих в их основе. Эти принципы композитор сумел распространить на все элементы музыкального языка, что дало возможность создать яркий по выразительным ресурсам и русский по духу художественный стиль.

Разнообразие форм «жизни лада» в сочинениях Мясковского во многом определяется богатством его звуковой структуры и спецификой строения. В «конструкции» такого лада мы можем выделить три пласта: нижний — «фундамент» — составляет диатоника; средний — «надстройка» первого порядка — альтерированные варианты всех диатонических ступеней; верхний — «надстройка» второго порядка — хроматические звуки, прилегающие к этим вариантам ², такая звуковая «иерархия» может быть представлена следующей схемой:

Пример

Функционально ступени неравноправны: структура среднего пласта всецело зависит от структуры диатоники, а верхнего — от структуры среднего. Однако два нижних пласта сближаются, образуя общую базу лада — его «альтерационно-диатоническую основу» ³. Композитор свободно оперирует на данной основе, постоянно изменяя ее тоновый состав, даже в сравнительно небольших сочинениях. Рассмотрим ее действие в романсе на стихи Лермонтова «Они любили друг друга».

В процессе формообразования произведения (своеобразно трактованная двухчастная куплетность) происходит постоянное изменение ладовой структуры. Вот звукоряды, на которые опирается автор на разных этапах ладового развития романса (основная тональность — a-moll) :

Пример

Первый звукоряд соответствует начальным фразам куплетов; второй — их последующим фразам. Звукоряды под цифрой III — секвентному построению (на слова «и были пусты и хладны их краткие речи»). Последние три звукокомплекса использованы в заключительной части романса, начинающейся словами «но в мире новом». В каждом из этих комплексов представлена лишь часть ресурсов лада и зачастую в весьма необычных сочетаниях.

Структура звукорядов исключительно разнообразна как по числу ступеней, так и по их интервальным соотношениям — от малой секунды до большой терции. Лишь в одном случае образуется структура, близкая классической, — гармонический минор с двумя вариантами трех ступеней (см. первый звукоряд примера № 2) Остальные звукоряды имеют весьма необычное строение

Следовательно, ладовое развитие романса связано прежде всего с постоянным изменением звуковой основы, которая дает цепочку различных вариантов сочетаний тонов, входящих в состав ладовой системы композитора. И поскольку каждый из этих вариантов включает лишь часть ресурсов системы постольку такой комплекс — это конкретная форма звукового ограничения, а не новое «распределение ролей» элементов неизменной структуры (как это наблюдается в народных диатонических ладах) или новая комбинация диатонических и альтерированных вариантов ступеней (что характеризует мажоро-минор и однотерцовые лады).

Внутренняя структура комплексов четко делится на диатоническую основу (в нотной записи диатонические ступени зачастую фиксируются со знаками альтерации) и альтерированную периферию (функцию альтерированной ступени может выполнять и диатонически йотируемый звук). В основу могут вхо-

_________

² Термин «надстройка» заимствован из статьи В. Середы «О ладовой структуре музыки Шостаковича». В сб.: «Вопросы теории музыки», М., 1968, с. 336.

³ Термин Ю. Тюлина. См. его статью «Современная гармония и ее историческое происхождение». В сб. «Теоретические проблемы музыки XX века». М., 1967, с. 134. Л. Карклинь называет такую ладовую структуру диахроматической. См. автореферат его диссертации «Ладогармоническое строение произведений Н. Я. Мясковского». Л., 1968 с. 5.

дить и альтерированные варианты ступеней. (Обычно это связано с применением звукорядов классического типа.)

Таким образом, внутренняя организация комплексов наследует классический принцип деления ступеней на основные и производные. Однако сами звуковые ряды далеко не всегда совпадают с традиционными. Поэтому не всякий периферийный тон может быть назван производным. Нередко он выполняет роль прилегающего (вспомогательного или проходящего) звука. В рассматриваемом романсе их сравнительно немного.

Нет традиционного соподчинения и в последовании этих звукорядных форм — после классической формы может последовать как будто случайно подобранный автором ряд тонов. Их единство держится не на общности внутреннего строения, как, например, в классических модуляциях, а на «привязанности» к одной многозвучной ладовой структуре. Сущность же трактовки самой структуры состоит в своеобразной переменности ступеней: на каждом этапе формообразования та или иная группа тонов приобретает значение ладовой основы. Отношения зависимости и подчинения сохраняются; но группы звуков постоянно «обмениваются функциями».

Анализ «звукорядных таблиц» не может раскрыть принципы смены звукокомплексов, связи между ними, — их продемонстрирует анализ всего произведения в целом.

Доминирующая выразительная роль закреплена в рассматриваемом романсе за вокальной партией. Фортепиано же как бы является гармоническим резонатором основных мелодических функций. Это подчеркивает и избранная автором сугубо «аккомпанементная» фактура сопровождения.

Первый раздел, основанный на традиционном минорном звукоряде, достаточно ясен в функциональном отношении. Опорные звуки интонаций образуют четкую линию, словно распластовывающуюся на два скрытых голоса в конце фраз. Приведем схему мелодического развития первой фразы:

Тенденция к звуковому «разрастанию» характерна , и для фортепианного сопровождения, которое, начинаясь с двузвучия, постепенно уплотняется благодаря все новым и новым гармоническим голосам, приводящим к многозвучным комплексам в конце фраз. Строго следуя за мелодическими интонациями, гармония, поначалу автентическая, усложненная лишь неаккордовыми напластованиями, по мере приближения к концу фраз приобретает полифункциональный характер.

В следующем построении комплексная альтерация неклассического типа придает скрытым линиям вокальной партии иноладовый оттенок. Особенно важна тут верхняя. доминирующая по выразительности линия, представляющая собой фригийский ход к терции тоники:

Смены тональности не происходит. Можно говорить лишь о своеобразной ладовой модуляции, отдаленно напоминающей классические переходы в одноименную тональность (они ведь тоже совершаются с помощью комплексной альтерации). Однако в данном случае сочетание диатонических и альтерированных ступеней не образует какой-либо традиционной модификации тональности a-moll. Если уж мыслить привычными представлениями, то образованный Мясковским звукоряд скорее принадлежит гармоническому b-moll (в пользу такой трактовки говорит и то, что начальный ряд гармоний можно трактовать именно в b-moll). Но этому противоречат реальные слуховые ощущения: созвучие a-b-des-f воспринимается как бифункциональный комплекс, а не как тонический секундаккорд; следующее — a-c-es-f лишь внешне выглядит доминантовым квинтсекстаккордом, ибо в басу продолжает звучать тонический органный пункт a-moll. В мелодии избегаются интонации, направленные к тонике b-moll. Зато ясно ощущается движение к тонической терции a-moll, что и подкрепляется заключительным аккордом (тоническое трезвучие с дорийской секстой в басу — не редкость в гармонии Мясковского). Мелодический ход и является здесь основным функциональным стержнем для гармонии, которая воспринимается как ряд колоритных, резонантных неустойчивых созвучий, расположенных на пути к тонике. Иначе говоря, конструктивно-определяющее значение имеет в этом построении не гармоническая, а мелодическая функциональность.

Аналогично трактованы и два других комплекса, лежащих в основе следующих секвентных ходов:

Пример

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание