Выпуск № 11 (40) | 1936 - страница 28

Fantasia IV

(Dificil)

«фарсы», не останавливаясь перед пародийным воспроизведением заупокойной мессы. Вокальная полифония наиболее ярко представлена в Испании в творчестве Моралеса (около 1500–1553) и Виттории (около 1540–1611). Фландрия и Италия — источник их технической выучки; самая связь их обоих с центром католицизма, с Римом, выводит их искусство за пределы Испании. Тяга к инструментальной музыке заставляет однако Витторию выпустить сборник месс, мотетов, псалмов с сопровождением органа — отступление от «чистого» вокального стиля Палестрины.

Сервантес в «Дон-Кихоте» (1605–15) с исключительной яркостью рисует роль музыки в испанской жизни XVI–XVII веков. Это главным образом не вокальное искусство в хоровых формах, как его пропагандировала католическая церковь в эпоху контрреформации (2-я половина XVI в.), а сольная песня с инструментальным сопровождением — «романсеро», вошедшие в моду особенно с конца XV в. Впрочем, Сервантес упоминает и о церковной музыке в той ее форме, где связь с народной песней подчеркивалась в самом названии «вильянсикос» (сельские песни) — вокальные многоголосные произведения, процветавшие в Испании в XIV–XV вв.; церковь использовала их для своих целей; народная тематика должна была повысить «притягательность» церковной службы. Но у испанских гитаристов XVI–XVII вв. «вильянсикосы» играют большую роль как сольные песни с инструментальным

сопровождением. Наряду с вокально-инструментальным искусством у Сервантеса на каждом шагу встречаются упоминания о чисто инструментальной музыке для щипковых, смычковых, духовых инструментов в сольной форме или в форме ансамблей; ударные также не забыты. Инструменталисты у Сервантеса — большие артисты: они играют на гитаре так, что она «кажется, — говорит». Характерным образцом испанской музыки этой эпохи может служить романс XVII в. с сопровождением гитары — Марина, музыканта, известного за пределами его страны. Текст романса: «Сердце, ты созерцаешь себя в тюрьме привязанностей; тебя в ней мучит сплетение стольких уз... мучит и утомляет. Передохни же и успокойся».

Самый яркий факт в истории испанского инструментализма XVIII в. — деятельность Доменико Скарлатти; 25 лет провел он в Испании; в сотнях его сонат — богатейший материал испанских тем, как это и показал в своем этюде Малипьеро («Musica d’oggi», Gennaio, 1927).

Дело даже не в отдельных влияниях; огненность и глубина музыкальной экспрессии у Скарлатти питались испанской народной музыкой. Творчество ученика его, Антонио Солера (1729–83), — звено между клавесинным стилем и стилем раннего фортепиано. Но Солер не создал школы; его продолжатели отличаются творческим бесплодием и подражательностью иностранным образцам. В области смычковых инструментов самое крупное имя в Испании XVIII в. — иностранец Боккерини. Черты испанской музыки у Боккерини — напр., в его квинтете «Ночная музыка в Мадриде» (1780). Боккерини изображает мадридцев, разгуливающих по ночным улицам, в ритме старинной пассакальи. В 1780 г. танцор Саресо пускает в ход новый танец — болеро, который вскоре получил широкое распространение во всей Европе.

Живым творческим центром испанской музыки XVIII в. нужно признать так наз. тонадильи, буквально — «песенки», — музыкально-драматические и танцовальные сценки. Испанская тонадилья сохраняла в себе элементы, какие она имела в XVII в., когда называлась «entremesas cantadas» — «интермеццо с пением». Однако в условиях полуфеодальной Испании тонадилья, этот яркий образец искусства «третьего сословия» (неслучайно любителем испанской тонадильи был Бомарше), не могла получить того развития, которое было уделом французской или итальянской комической оперы. Из наиболее крупных сочинителей тонадилий назовем Мисона, Эстеве, Блас де Ласерна.

Наряду с тонадильей в Испании XVIII в. процветала и опера, но это была опера итальянская, вместе с ее знаменитостями, вплоть до кастрата Фаринелли. Так наз. сарсуелы XVII в. (музыкально-танцовально-драматические произведения) не развились в национальную испанскую оперу; уже Лопе де Вега отмечал, что в них «пели и представляли, подражая Италии»; в первой испанской опере, на текст Лопе де Вега («Лес без любви», 1629), декоратором был Лотти — флорентинец.

В первой половине XIX в. можно отметить лишь гитариста Фернандо Сора (1778–1839) или Мануеля Гарсия (1775–1832), оперного певца и композитора, про которого уже Фетис писал, что легкость его творчества не стояла ни в какой пропорции с качеством его композиций. Наряду с этим чрезвычайно характерен растущий интерес к испанской музыке со стороны европейских композиторов. Паизиелло в своем «Севильском цирюльнике», поставленном в 1782 г. в Петербурге, уже пытается в «Испанской сегидилье» уловить испанский музыкальный колорит. Мегюль пользуется испанской тематикой в комической опере «Два слепца из Толедо» (1806). Интерес к испанской тематике обнаружили: Глинка в своих увертюрах «Ночь в Мадриде»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Fantasia IV

Содержание