реминисценция, и в развитии; ее ритмоинтонации проникают в оркестровую фактуру... Вообще в использовании фольклора все решает художественный такт композитора, поставленные им перед собой цели. Но, мне кажется, меняются сами методы этого использования. Прошла эпоха романтизации народной музыки. Я лично считаю неприемлемым обращение композитора к фольклору, далекому от его национальной культуры (для нас, скажем, это африканский, индонезийский, китайский). В таких случаях возникает ощущение несерьезной игры, погони за экзотикой, которой прикрывается собственная пустота. Совершенно иное дело поиски своего национального музыкального языка. Это неотъемлемая черта каждого настоящего художника. Национальный облик, национальный стиль — это то, что обязательно должно быть. Национальный склад музыкального мышления живет в душе композитора, живет, как тот язык, на котором человек говорит и думает. Я не признаю музыки нейтральной в национальном отношении.

— Тем не менее в наше время много говорят и пишут о нивелировании национального начала в современном музыкальном искусстве, во всяком случае как о тенденции.

— Так говорят в основном те, кто занят экспериментированием. В искусстве — и в музыке, разумеется, тоже — важно и что делается, и как делается. В странах западного мира произошла любопытная подмена одного из этих понятий другим. Главное смысловое начало (что) уступило свою ведущую роль подчиненному ему как. Смакование приемов, техницизм, стремление сделать музыку, словно машину, из всевозможных деталей — вот что подчас принимают безо всяких оснований за творчество. Но что хотят этим выразить? Математические формулы? Математика и художественное творчество — разные стороны человеческой деятельности. В принципе я не отказываюсь от эксперимента, дающего какие-то новые приемы, новые выразительные средства для определенных целей. Но когда сам эксперимент становится целью, он способен убить живое искусство. К сожалению, многие музыканты прибегают ко всевозможным ухищрениям из боязни прослыть «несовременными». Другие пытаются экстравагантными крайностями прикрыть отсутствие таланта. Что касается меня, то здесь я совсем традиционалист: я верю во вдохновение.

— Не сомневаюсь в этом, зная музыку Вашего «Воскресения».

— Да, работа над «Воскресением» была одним из счастливейших периодов моей жизни! Я сам писал либретто по роману Льва Николаевича Толстого, писал его в состоянии увлечения, горячего вдохновения, небывалого восторга. Потом так же увлеченно, «на одном дыхании», стал сочинять музыку. Никогда еще мне не приходилось иметь дело с таким соавтором, с образами такой силы, такой психологической глубины!

— Финал Вашей оперы иной, чем в романе...

— А знаете ли Вы, что я как раз вернулся «к первоистоку»? Ведь Толстой положил в основу своего произведения реальный случай из практики адвоката Кони. Действительно было так, что виновник трагедии одной падшей женщины раскаялся, пришел к ней и хотел на ней жениться, но она была больна чахоткой и вскоре скончалась в тюремной больнице. Толстой изменил факты в соответствии со своим замыслом. У романа нет определенного конца; возможно, Толстой собирался написать его продолжение. Я же взял сюжет из толстовского романа, а финал (болезнь и смерть Катюши) — из описания Кони. В опере Катюша приходит к своему душевному очищению и преображению, она снова любит, снова счастлива, это снова прежняя Катюша; вся грязь и ужас — уже в прошлом. И умирает она счастливая, просветленная... В моральном и психологическом смысле это — благополучный конец, в личном — трагический.

— Когда я закончил работу над «Воскресением», — продолжал композитор после минутного молчания, — я понял, что стал уже другим человеком. «Мистер Скрудж» и «Воскресение», мои третья и четвертая оперы (но особенно «Воскресение»!), заставили меня иными глазами посмотреть на мир и на людей. Я стал чувствовать чужое горе и боль с небывалой прежде остротой, мне захотелось самому стать лучше. Ведь в конце концов итог жизни каждого из нас — это то, чем мы были в нравственном отношении для других.

— А следующие Ваши работы после «Воскресения»?

— После «Воскресения» наступила естественная пауза. Я долго искал сюжет для пятой оперы. Написал один акт музыки к «Метеору» словацкого драматурга Петра Карваша, потом меня увлекли «Физики» Ф. Дюренматта; сорок минут музыки к ним было готово, но автор не дал мне согласия, и пришлось прекратить работу. В дальнейшем я использовал написанные куски в симфоническом сочинении, которое назвал «Оркестровым этюдом к драме». Затем мое внимание привлекла пьеса Ромена Роллана «Игра любви и смерти», и я сочинил на ее сюжет одноактную оперу. Премьера прошла в Мюнхене, поскольку наш Братиславский театр, как Вы видели, давно закрыт на капитальный ремонт. Ожидают, что нынешней зимой или будущей весной он все же откроется, и тогда там поставят мою пятую оперу. А пока я сочиняю шестую — «Кориолан». Сам по шекспировскому тексту сделал либретто, а теперь пишу музыку...

— Из пяти законченных опер наиболее богатая сценическая история, видимо, у «Воскресения»?

— Да. Эта опера идет во многих странах, в самых различных оперных театрах. Среди постановок были очень сильные и талантливые, например спектакль в Штутгарте режиссера Рейнгарта; опера шла там шесть сезонов подряд, а они снимают произведение с репертуара, если сборы не превышают восьмидесяти процентов. Еще остался в памяти спектакль в небольшом немецком городе Гера (ГДР). Мы с женой ехали на премьеру, ни на что особенное не надеясь. Но этот небольшой театр, с его скромным оркестром и отнюдь не знаменитыми певцами, меня потряс — с такой любовью, с такой тщательностью было все сделано. После спектакля мы собрались за кулисами, и я сказал тогда артистам о своем понимании сотрудничества между народами. Это и был подлинный пример такого сотрудничества: сюжет русского писателя, музыка словацкого композитора, немецкие артисты и постановщики... Мне кажется, что тем самым осуществляется заветная мечта Шиллера и Бетховена о братстве народов, помните — «Обнимитесь, миллионы»? Всей душой я почувствовал это в тот вечер.

— А как Вы относитесь к очень распространенной сейчас идее о катастрофичности XX века, о «конце света»? Многие композиторы создают сейчас опус за опусом на подобные темы.

— Это я отвергаю полностью. Тема смерти, если говорить о ней серьезно, не может быть темой искусства. Но чаще, мне кажется, этой темой просто кокетничают (особенно молодые композиторы), что совсем уже недостойно. Если говорить об «особенностях» XX века, то, конечно, войны нашего столетия ужасны. Но разве татарское нашествие было лучше? А турецкие завоевания? А наполеоновские войны? К сожалению, каждый век на протяжении истории человечества внес в это черное дело свой «вклад». Я считаю, что надо писать о человеке, о его духовном развитии, о нравственных проблемах, не боясь самых сложных внутренних коллизий, а не о техницизме XX века — в военной ли области или в какой другой. Техника меняется, люди же из поколения в поколение остаются людьми, народ остается народом.

— В этом Вы солидарны с точкой зрения нашего Мусоргского...

Тут композитор с восторгом заговорил о величайшем из русских гениев, вспоминал о замечательной постановке «Бориса Годунова», которую с увлечением готовили в Братиславской опере после окончания войны. А вечером, прощаясь со мной, Ян Циккер сердечно и взволнованно просил поблагодарить редакцию «Советской музыки» за внимание к нему. И невольно подумалось, как был бы он рад, этот большой и искренний художник, если бы на родине Льва Толстого зазвучало его лучшее и самое любимое детище — опера «Воскресение».

Долг наших театров осуществить это.

Л. Полякова

«Пражская весна» 1971 года

Традиционный музыкальный фестиваль в Праге вступил во вторую четверть столетия своего существования: в этом году он состоялся в двадцать шестой раз. Это происходило в мае, вскоре после того, как в стране торжественно праздновалось пятидесятилетие Коммунистической партии Чехословакии. И еще одна дата: Чешская филармония в нынешнем сезоне отметила свое семидесятипятилетие. Поэтому общий тон всего фестиваля был особенно приподнятый, юбилейный.

Об открытии «Пражской весны» возвестили 12 мая фанфары, специально сочиненные композитором Иржи Пауэром и исполненные духовой группой Оркестра Чешской филармонии с балкона Староместской ратуши. В этом было нечто символическое: и то, что 12 мая — день кончины Сметаны, и каждый музыкальный фестиваль как бы продолжает дело его жизни, и то, что вновь оживает старая ратуша — немая свидетельница шести веков чешской истории. Затем в Каролинском зале председатель Фестивального комитета В. Гольцкнехт провозгласил открытие «Пражской весны», с приветственным словом выступил министр культуры ЧССР М. Бружек, а Струнный квартет имени Вацлава Талиха исполнил Квартет As-dur Дворжака. Последнее праздничное мероприятие состоялось вечером в Концертном зале имени Бедржиха Сметаны, когда Оркестр Чешской филармонии под управлением своего главного дирижера В. Ноймана вдохновенно сыграл симфонический цикл Сметаны «Моя родина».

Фестиваль продолжался двадцать четыре дня. За это время было дано восемнадцать симфонических концертов только силами коллективов Чехословакии. Кроме Оркестра Чешской филармонии в фестивале приняли участие симфонические оркестры города Праги, Чехословацкого радио, Словацкой (Братислава) и Брненской филармоний. Были приглашены также оркестры Московской филармонии во главе с К. Кондрашиным, Софийской — во главе с К. Илиевым (они дали по два концерта) и Белградской — во главе с Ж. Здравковичем. С чешскими оркестрами в ря-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Пражская весна» 1971 года

Содержание