Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 46

создавать диплом критика, как напр, докторскую степень. Я знаю выдающихся композиторов, которые не обладают абсолютно никакой способностью к критике и были бы никуда не годными судьями. В самом деле, нужно, чтобы у специалиста по эстетике научные и профессиональные знания совмещались с интеллигентностью и чуткостью, варьирующимися у каждой отдельной личности.

Я считаю, что важнейшая задача критика заключается не в классификации произведения по графам эстетики и выставлении отметок. Его идеалом должно быть — помочь своим читателям понять произведение. Его личные впечатления также имеют, конечно, значение, и он имеет право высказывать их, ибо они представляют более или менее просвещенное мнение. Но это не более, чем мнение. Критик обязан рассмотреть произведение в историческом плане и поставить его в связь с породившими его различными художественными течениями. Прежде всего, он должен подчеркнуть соотношение между замыслом автора и достигнутым результатом. Независимо от своих симпатий или антипатий, внушенных ему какой-либо формой творчества критик должен осветить то, что можно рассматривать как успех хотя бы в области, вызывающей его сомнения. Было бы несправедливо навязать художнику правила игры, которые он никогда не собирался признавать.

Вот почему я не верю в чистую догматическую критику, ибо догмы меняются с каждым новым поколением и стандартного идеала не существует. Каждый гениальный композитор снова энергично разрушает все барьеры, воздвигнутые его предшественниками в качестве «правил» музыкального творчества.

Человек, перелистывающий перед публикой партитуру, должен быть исключительно хорошим слушателем, чутким и понятливым, хорошо знающим вещи, о которых он говорит, и способным логично и убедительно анализировать и объективизировать свои впечатления. Критика должна быть конструктивной в отношении интеллектуальности и чуткости, иначе она будет только паразитической функцией, выполняемой с невыносимым самомнением».

Приведенные здесь высказывания завершаются статьей самого инициатора дискуссии — Вилли Тапполе.

«Всякий раз, когда путем классификации определенных типов критиков делались попытки анализировать сущность музыкальной критики, найти пути и средства для устранения источников ошибок, внести известный порядок и подкрепить свои взгляды примерами, — эти попытки всегда носили односторонне-произвольный характер. Факты, характеристики композиторов и их произведения вырывали из общей связи, кое-как формулируя свои доказательства, не доискиваясь сущности их проявления и не спрашивая себя, какими предпосылками и замыслами или намерениями они могли быть порождены.

Вот пример: Из весьма ценного трактата «De musica» («О музыке»), все еще приписываемого Плутарху (ок.40–120 н.э.) мы узнаем, что в Элладе в VI и V веках до н. э. велась ожесточенная борьба между консерваторами и приверженцами модернизма. Этот трактат расхваливает музыку Аристоксена из Тарента (V век до н. э.) и ополчается против увлечения виртуозностью Филоксена и Тимофея, в период высшего расцвета трагедии, упрекая ее в «музыкальной безвкусице» и «погонеза эффектами».

Четкий ответ на этот вопрос наталкивается на непреодолимые препятствия, ибо для этого необходима возможность сравнивать досто-

вернейшие памятники греческого искусства, а это одно уже связано с величайшими трудностям, так как до нас они дошли только в ничтожном количестве. Но этого было бы далеко не достаточно даже и в том случае, если бы у нас в качестве материала для сравнения имелся, например, одинаковый текст, положенный на музыку в различные периоды. Дело в том, что в области передачи и исполнительской практики эллинской музыки мы ограничены одними только предположениями, а насколько подобные реставрации шатки и полны ошибок, — известно всякому, кто когда-либо занимался вопросами интерпретации музыкальных произведений прошлого. Это видно хотя бы уже по переводам библии, хотя здесь речь идет о понимании зафиксированного в словах текста, а не о неопределенных нотных символах. К тому же мы знаем, что у эллинов исполнитель стоял на одинаковой высоте с авторами, внося в исполнение данного ему в широких контурах произведения свою творчески-осмысленную импровизацию. Поэтому возможно, что музыкальное исполнение одного и того же текста звучало каждый раз по-иному, ибо, вероятно, никто не мог петь мелодию на одинаковый текст одинаковым образом.

С другой стороны, этот способ более или менее чистой импровизации делает излишней всякую точную запись нотной картины. К тому же нам следовало бы больше знать о многих других вещах, как тембр, соединение вокальных и инструментальных звучаний, состав оркестра и т. п.

Но даже если бы все эти препятствия были полностью устранены, все еще остается открытым принципиальный вопрос: какой смысл и какая роль приписывалась музыке в жизни древних греков. В античности не знали понятия «искусства для искусства»; музыка носила тогда не самодовлеющей, а прикладной характер. Музыка была на службе воспитания ума, развития нравственной чистоты и благородства личности. Ей приписывалась даже чудодейственная сила укрощения диких зверей (Орфей) и аристотелевская «катарсис» — очищение и искупление всех страстей и похотей.

Этой многосторонности античная музыка обязана тем, что она долгое время занимала первое место среди всех видов искусства. Она составляла единое целое, изменение какой-либо части которого грозило бы существованию этого искусства. В этом освещении становится понятным истинный смысл изречения Платона, остерегающего от введения нового неслыханного вида, ибо «нарушать порядок музыкальных звуков песенных мелодий можно только одновременно потрясая важнейшие государственные законы». Аристотель также предостерегает от слишком одностороннего культивирования музыки и отвергает для эллинов подготовку музыкантов-профессионалов и виртуозов, так как это могло бы действовать изнеживающе на будущего гражданина и бойца.

В этой связи не кажется столь неправдоподобным утверждение, что лесбиец Терпандр был объявлен врагом государства и подвергся изгнанию за то, что натянул еще три струны на применявшуюся до тех пор четырехструнную лиру.

Так как с политическим упадком Афин в античной музыке совершился переход к нарождению виртуозов и профессиональных музыкантов, так как музыка отделилась от поэзии и танцовального искусства, инструмент перестал служить исключительно только для аккомпанемента пению и «простое величие» в пении заменилось эффектной выразительностью, то Платон, Аристотель и автор «De musica» отвер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание