Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 32

ривал в себе, ему, по-видимому, хотелось поделиться некоторыми мыслями.

«Понимаете ли, — как-то неуверенно начал он, — ведь это все сплошная гомеопатия. Пианист работает не только за роялем, а в самое различное время. Немножко скорее тут и громче здесь или наоборот — это может придти в голову и за завтраком, и когда вы засыпаете, и когда вы читаете газету».

По его словам, чрезвычайно важным этапом является первое знакомство с музыкой (если произведение новое или оно играно давно и почти забыто). «Нужно максимально пережить то, что вы собираетесь учить, как можно яснее представить себе основное, что хотел сказать композитор или даже, может быть, больше, чем он хотел сказать». Если первоначальный этап начался небрежно или если пьеса не вызвала эмоциональной напряженности, то лучше пока совсем не учить ее, утверждал он.

Новая для него музыка охватывалась им глубоко и с необычайной непосредственностью. Он погружался в произведение целиком, без остатка, забывая все вокруг. Читал с листа изумительно, причем никогда не музицировал «просто так», «для себя», а играл сразу же в концертном плане. «Когда вы начинаете разбирать пьесу, — говорил он,— то ни в коем случае не думайте, что у вас то или это не выйдет, — конечно, сразу все никогда не выходит, — но играйте обязательно в целом и с таким чувством, как будто вам ее завтра играть на эстраде. Старайтесь с первого же раза как можно полнее охватить конечный результат».

Я часто не мог отделаться от ощущения, что те ноты, которые он ставит перед собой, — всего лишь облегченное фортепианное переложение некоей грандиозной, фантастически насыщенной, с бесконечной перспективой звучаний партитуры, и он стремится воспроизвести ее во всей, одному ему только слышимой, полноте. И это вовсе не было простым подражанием на рояле оркестровым краскам. Многообразие открывавшихся его воображению тембров и звуковых соотношений напоминало скорее некий идеальный, не воплощенный в натуре «сверхоркестр», способный уместиться лишь в сознании художника. (Думается, что для такого же идеального «сверхоркестра» сочинял и Скрябин.)

При таком мощном, полном и в то же время утонченном воспроизведении, когда вещь приобретала сразу столь глубокое содержание и столь неслыханно напряженную форму, казалось, что остается только немного «подшлифовать» ее технически и — все готово. «Вот тут-то и начинается

самое трудное, — вставлял он, — то «немножко скорее и громче или наоборот», о чем мы говорили». Длительный процесс вживания в образ. Его частичные видоизменения, многочисленные «эксперименты». Возникало чувство, что он относится к произведению, как к живому, вполне одушевленному существу, в которое он горячо влюблен и, как всякий влюбленный, расцветает восторженным преувеличением его достоинств. Но характер этого сочинения он вместе с тем пристально изучает, не переставая в подсознании оценивать всю совокупность сторон. Он тут же стремился сделать его сугубо своим, безраздельно личным достоянием, вживаясь и в общее настроение, и в каждую деталь в отдельности. Процесс восприятия протекал как нечто одновременное, неделимое: с одной стороны, он поразительно остро и точно схватывал глубинный смысл произведения, сокровенную его «ауру», которой оно дышит и ради которой, собственно, существует, с другой — чрезвычайно рельефно, выпукло, полно вбирал в себя основные конструктивные элементы музыкальной ткани — тематизм, ритмику, гармонические и фактурные особенности. Однажды он сказал: «Нужно так конкретно чувствовать пьесу, как будто вы можете просто пощупать сверху ее поверхность, ощутить все выступы, углубления, повороты, направления отдельных частей». Потом говорил, что настолько ясно «видит» ту или иную, тему, что кажется, мог бы вылепить ее форму из пластилина. «Впрочем, — поправлялся он, — это не совсем точно. Пластилин никогда не передаст устремления, движения, то есть времени, которое надо так же хорошо чувствовать, как и материю». И только при таком ярком ощущении можно продолжать работу дальше.

Параллельно с основной задачей, которую он ставил, — проникновением в образ (ни в коем случае не отдельно от нее, не раскладывая по полочкам — сегодня это, завтра то, а при неизменном «орлином» охвате сверху всего произведения и всех намеченных целей одновременно) — начиналась работа техническая. Он проигрывал трудные пассажи, октавы, скачки и т. д. главным образом в среднем темпе. Избегал нарочито медленного. И уж, конечно, всяких «способов», ничего общего с музыкой не имеющих (игра с точками, с повторениями и т. д.). Вообще — сразу как можно ближе к цели. «Нужно играть в том темпе, в котором ваши движения не отличаются от движений в настоящем, но вы можете их подробно рассмотреть. Рассмотреть — значит наполовину выучить». При этом он главное внимание уделял точности, собранности и удобству самого фортепианного штриха. Пробовал различную аппликатуру и, установив нужную себе (не всегда самую удобную другому), вписывал ее в ноты. В этот период он становился фанатически преданным нотному тексту, с жадностью в него вчитывался, говорил, что уже сама по себе только эта работа — точнейшее постижение текста — способна принести глубокое удовлетворение. Он не пропускал ни малейшей точки, паузы, акцента, авторской лиги или, тем более, какого-либо динамического обозначения. Вряд ли стоит добавлять, что этот высочайший профессионализм начального этапа никогда не превращался в рассудочный «буквализм». Ведь в это же время зрела непрерывная внутренняя работа над характером и точность прочтения лишь способствовала максимальному углублению в образ.

Нужно было видеть, как подолгу он подчас бился над каким-либо маленьким crescendo или diminuendo на протяжении всего лишь полутакта, например, в той или иной прелюдии Скрябина! И всякий раз эти «чуть больше» или «чуть меньше» приводили к совершенно иному музыкальному смыслу. Каждый из рождавшихся вариантов был по-своему прекрасен, со стороны трудно было отдать какому-нибудь предпочтение, но сам он на первых порах останавливался на более близком, по его мнению, к авторскому оригиналу.

Как-то он произнес: «Сперва нужно думать только о том, чтобы себя максимально приблизить к произведению. Но если вы уже в чем-то очень уверены, тогда можно наоборот (и тут нет никаких рецептов) — произведение приближать к себе. В конце концов, у вас обязательно должно быть чувство, что вы сами его написали. И вы должны уметь полностью объяснить, почему здесь вами написано так, а не иначе, и почему выбрана именно такая форма. Имейте в виду, вы — автор того, что играете!»

Естественно, что при этом он стремился стать не «автором-единоличником», а, скорее, «автором-двойником», стараясь по возможности отождествить себя с композитором. Этим последним буквально заболевал, все время думал о нем, читал, если мог что-то достать, представлял себе, как им сочинялось произведение, которое он учил.

Помню его работу над Восьмой сонатой Скрябина (он стал учить ее впервые в 1958 году). Горел ею необычайно. Размышлял над тем, почему Александр Николаевич написал здесь такой-то кусок, в отношении некоторых мест говорил, что в них чувствуется известная «кабинетность», но что «кабинетность» эту можно одушевить, преодолеть, и ему уже известно, как это сделать. Он вдумывался в самые первопричины скрябинского процесса сочинения, не забывая, однако, и о чисто технологической его стороне. «Посмотрите, — говорил он, — здесь есть известная пестрота, калейдоскопичность формы. Это обязывает к сжатости, компактности исполнения. Не должно быть никакой расплывчатости. Но вместе с тем Скрябин,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание