Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 65

же как и вопросы идейного содержания музыки, ее национальной принадлежности, ее ясности и доступности миллионам людей. Но эти вопросы (я перечислил лишь часть их) нужно понимать не узко, а достаточно широко и глубоко. Я специально подчеркиваю это, ибо, к сожалению, у нас в недавнем прошлом имела место определенная вульгаризация в сфере этих основополагающих проблем художественного творчества, имели место ошибки и заблуждения. Именно поэтому нам настоятельно необходимо, прямо смотря в глаза друг другу, говорить обо всем этом. Пусть при этом будут споры — не нужно их бояться, от них только выиграет наше общее дело, наше социалистическое искусство.

Актуальной проблеме эксперимента и его роли в процессе художественного творчества посвятил значительную часть своего выступления Б. Ярустовский.

— С точки зрения эстетической, эксперимент и художественное творчество — не синонимы. Это различные явления одной сферы, — сказал он. — Важен эксперимент, заканчивающийся художественным эффектом, и только он достоин публичной демонстрации. Слушателю импонирует художник, который ищет, но слушатель все же предпочитает творца, который что-то уже нашел.

— На мой взгляд, — продолжал далее Б. Ярустовский, — заботой первостепенной важности для композитора является умелое сочетание смелого творческого поиска, эксперимента с социальной чуткостью музыки. Мы стремимся к тому, чтобы пафос освобождения от нормативов не стал самоцелью. Конечно, для композитора всегда очень важно найти свежие, подчас неожиданно радостные выразительные средства, но еще более важно найти художественно-образную цель сочинения, без которой произведение превращается пусть в красивую, но бесполезную вещь.

Могут сказать, что русская классическая музыка всегда отличалась, быть может даже излишней, «гражданственной дидактичностью». Но именно эти черты духовной ответственности художника перед слушателем в условиях социалистического общества должны не гаситься, а, напротив, развиваться, ибо социальное назначение искусства в конечном счете состоит в том, чтобы всемерно способствовать главному призванию человека на земле — быть Человеком. В наших же условиях, на нашем историческом этапе — быть человеком социалистического общества.

— Мне кажется, что этот тезис является девизом, под которым проходит наше совещание, — продолжил мысль Б. Ярустовского в своем выступлении Т. Берд. — В самом деле, как мы должны относиться к обществу, в котором живем? Что, как и кому мы хотим сказать нашим искусством? Кто тот слушатель, которому мы поверяем наши мысли, думы и чувства? Я думаю, что нет такого художника, который бы не стремился хотя бы частично ответить на эти вопросы.

Далее Т. Берд изложил свою концепцию, согласно которой развитие искусства шло примерно теми же путями, что и развитие человеческих знаний, ума, сознания, и, таким образом, параллельно тому, как усложнялся постигаемый человеком окружающий его мир, усложнялось искусство как в плане содержания, так и в плане формальных средств, которые оно использует. Этот процесс, по мысли выступавшего, является столь же естественным, сколь и неизбежным, и ведет к тому, что в наше время, в силу глубокой культурной и интеллектуальной дифференциации человеческого общества, снимается проблема универсального искусства, адресованного всем без исключения.

— Хотелось бы верить, — добавил Т. Берд, — что позднее, в будущем, в мире, который будет более монолитным, чем нынешний, возникнет такое искусство.

— Я не могу в полной мере принять концепцию Тадеуша Берда, — сказал И. Нестьев. — Да, мы действительно живем в эпоху великих сложностей. Современным художникам не легко найти верный путь к сердцам своих слушателей, завоевать длительное признание у широкой народной аудитории, которая далеко не однородна. Нельзя не согласиться и с тем, что сегодняшние темпы жизни и социальный уклад во многом изменились по сравнению с прошлым столетием. Верно и то, что многие музыкальные комплексы минувших эпох уже не способны захватить и увлечь массового слушателя.

И тем не менее, хотя достижения современной науки в той или иной мере воздействуют на искусство, обогащая его тематику и совершенствуя ого инструментарий, — тем не менее у нас нет никаких оснований отождествлять процессы развития науки и искусства. Новое великое завоевание науки нередко целиком заслоняет, а порой и делает ненужными прежние научные ценности. Открытия Коперника зачеркнули космологию Птоломея. Расщепление атомного ядра опровергло прежние теории строения материи. А вот в музыке никакое новое течение не способно ни на йоту преуменьшить ценность великих классических творений. Бах, Бетховен, Шопен не стали менее дорогими для нас оттого, что на свет появились творения Бартока и Стравинского.

Нельзя полностью согласиться с тем, что ус-

ложнение жизни, окружающего мира, возникновение новых научных концепций якобы с фатальной неизбежностью вызывает усложнение художественных форм и средств художественной выразительности. Многие писатели и композиторы XX века сумели проникнуть в такие глубины человеческой психологии, в которые не могли проникнуть их великие предшественники. Но означает ли это, что все они непременно должны были усложнять свое искусство, и где граница этого усложнения? Разве такие новаторы, как, скажем, Хемингуэй, Брехт или С. Эйзенштейн не создали образцов высокого, мудрого и в то же время простого искусства, понятного миллионам? Разве Барток, Прокофьев, Онеггер не достигли в своих вершинных произведениях той же высокой простоты, которая не имеет ничего общего ни с дешевым примитивизмом, ни с уступкой отсталым вкусам, ни, наконец, с роковой предопределенностью усложнения? Мне кажется, что и успех «Страстей по Луке» Кжиштофа Пендерецкого во многом объясняется тем, что автор на этот раз не ограничился чисто сонорными эффектами, а гибко сочетал их с более или менее традиционным вокальным распевом. И если Бетховен когда-то создавал свои героические симфонии, учитывая опыт революционных гимнов, звучавших на улицах и площадях, то и в наше время может — и должна! — сохраняться подобная же преемственная связь между музыкой высоких жанров и музыкой, рожденной социальными движениями масс, их музыкальным опытом. Я думаю, что без такой естественной связи профессиональная музыка может задохнуться, увянуть, как растение, лишенное воздуха и света.

Логически вытекающее из концепции Тадеуша Берда разделение «музыка для нас» и «музыка для масс», по-моему убеждению, неверно. Как ни сложна жизнь, как ни разнообразны вкусы, но нужно искать путь к сердцам наиболее широкого круга. Не усложнять, а стремиться сделать более понятным и ясным для людей то, что выглядит сегодня хаотичным и запутанным, — вот в чем, на мой взгляд, заключается благородная миссия художника.

Неотделимая от проблемы новаторства тема преемственности национальных классических традиций нашла отражение во многих выступлениях представителей как польской, так и советской делегаций. Развивая эту тему, Г. Шиллер нарисовал многоцветную картину развития польской музыки в послевоенные годы, борьбы в ней различных течений, стилей, группировок и затем логически поставил вопрос о польской национальной школе в музыке.

— Такую школу мы создали, — сказал он. — Сейчас, когда музыкой интересуется не только узкий круг избранных, а самые широкие народные массы, когда музыка становится важной составной частью общественно-политической жизни, когда в нашей стране появилась многочисленная группа серьезных композиторов, создающих музыку высокого художественного уровня, — сейчас мы имеем право сказать, что существует польская музыкальная школа, обладающая стилистическими чертами, которые отличают ее от музыки венгерской или чешской, русской или немецкой, французской или австрийской. Зарубежные наблюдатели неоднократно подчеркивают польский характер нашей музыки.

Несколько неожиданно на фоне выступления Г. Шиллера прозвучало заявление его польского коллеги Л. Эрхарда о том, что новая польская музыкальная школа сложилась чуть ли не на пустом месте; что польские музыкальные традиции — только Шопен и Монюшко, а последователи их в XIX веке не создали ничего оригинального, что могло бы стать традицией; что польская народная песня бедна, одноголосна и вообще мертва (?!); что поэтому польские композиторы вынуждены столь много экспериментировать — перед такой необходимостью их поставила сама история, ибо «блохи не рождаются из пыли, а только от блох».

В значительной степени отталкиваясь от сообщения Л. Эрхарда, А. Добровольский вновь вернулся к вопросу об эксперименте, полемически заострив свое выступление против доводов, приведенных Б. Ярустовским. Ссылаясь на тот факт, что Фантазия для хора и оркестра ор. 70 была написана Бетховеном как предварительный опыт Девятой симфонии, А. Добровольский защищал право художника на эксперимент.

Отвечая А. Добровольскому, Т. Хренников еще раз подчеркнул, что отрицать возможность эксперимента в любой области человеческого творчества может только глупец.

— Анджей Добровольский привел пример Бетховена, — сказал Т. Хренников. — Мы могли бы сослаться на Римского-Корсакова. Почувствовав в свое время недостаток технической подготовки, он написал несколько десятков полифонических пьес. Однако эта экспериментальная работа осталась в стенах его кабинета, хотя она, по всей вероятности, была очень талантливой. Но Римский-Корсаков так требовательно относился к результатам своего творчества, что не счел себя вправе затруднять публику прослушиванием своих экспериментов.

— Мне также странно было услышать, — продолжал Т. Хренников, возражая Л. Эрхарду, — что современные польские композиторы начали свою работу на пустом месте. Напротив, мы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание