Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 67

Ни композиции, ни теоретическим предметам до консерватории меня никто систематически не учил. Несколько уроков у Ф. Акименко, подготовка к поступлению в консерваторию с В. Беляевым. Приемной комиссии я предъявил двенадцать сонат для фортепиано и несколько опер.

Значительно позже многие из моих доконсерваторских сочинений были изданы за границей.

В Петербургской консерватории, куда меня приняли и дали стипендию имени Бородина, прозанимался я совсем недолго. Вскоре отца пригласили директором консерватории в Тифлис, и мы переехали в Грузию. В Тифлисской консерватории я стал работать библиотекарем, и, надо сказать, не без пользы: именно здесь, углубившись в Бетховена и грузинский фольклор, я получил определенные основы своего образования.

Параллельно с занятиями по фортепиано я выступал. Моим педагогом теперь стала известная в Тифлисе пианистка, ученица Пабста Т. Тер-Степанова. Из других педагогов запомнился контрапунктист Ф. Гартман и его фраза: «Придете, я Вам все в один урок объясню». Только в Париже, в классе контрапункта у Видаля, я понял, что «одного урока» мне было явно недостаточно. В Париже я учился лишь год, после чего состоялся мой дебют, но не во Франции, а в Лондоне.

Между прочим, мои парижские учителя не подозревали: один — что я играю, другой — что пишу музыку. Когда Филипп познакомился с моими пьесами, он очень удивился и любезно представил меня издателю. Это уже было очень существенно, ибо последующие три года меня кормили издаваемые во Франции сочинения, которые я написал еще в России. Затем Анна Павлова заказала мне музыку к балету «Фрески Аржанты» — об истории ухода Будды из мирской жизни, — который был поставлен в «Ковент-Гардене» хореографом Хлюстиным и оформлен художником Аллегри.

Таким образом, можно предположить, что и по теоретическим предметам, и по композиции, и по фортепиано я ко времени моего отъезда из России в 1921 году был уже в известной мере сложившимся музыкантом. Здесь сыграло роль многое. Сказалось окружение нашей семьи, музыкальные интересы отца, его творчество, опыт, пример. Да, пожалуй, именно это — пример моего отца — больше всего дал мне для становления как композитора. По фортепиано я себя считаю учеником Кашперовой и Филиппа, которые, каждый по-своему, открыли мне многие из особенностей русской и французской фортепианных школ.

Если говорить о том, что помогло формированию моих художественных вкусов, так это прежде всего Прокофьев. Мой отец поощрял его в годы учебы. Прокофьев часто бывал в нашем доме. Играл почти каждое новое свое сочинение, до «Классической симфонии» включительно. Разумеется, я слышал все оценки, возражения, споры. Меня в то время очень привлекала моторность Прокофьева, его полемический задиристый неоклассицизм. Отец же говорил:

«Прокофьев — лирик, вот увидишь, он лирик».

Кстати, скажу, уже будучи в Париже в 1921 году, я обнаружил, что мое стихийное влечение к ясности, классической стройности и простоте, проявившееся еще в Тифлисе, оказалось всеобщим: те же стремления я обнаружил у таких различных композиторов, как Пуленк, Мийо и Хиндемит. В ту пору эстетика неоклассицизма как бы носилась в воздухе и была своеобразной антиимпрессионистской реакцией многих музыкантов.

В нашем доме и в семье моего кузена Николая Бенуа существовал единодушно исповедуемый культ Прокофьева. Это был кумир. Мы — молодежь — называли его между собой «Великим». Считали, что музыкальное искусство с его появлением обрело своего пророка. Мы уговорились тогда вести летоисчисление с 11 апреля — Дня рождения Прокофьева. И вот как-то 11 апреля Прокофьеву было послано поздравление с... Новым годом. Ответ пришел незамедлительно. Текст гласил: «Поздравляю с днем помещения в сумасшедший дом».

Должен сказать, что русская музыка — под звуки ее я засыпал, рос, учился — и Н. А. Римский-Корсаков как главный ее представитель являлись как бы естественной атмосферой нашего дома. Отец часто говорил по разным поводам: «Что бы об этом сказал Николай Андреевич?..» Этим как бы подчеркивалась значительность события, явления, человеческого поступка или высказывания. Помню детское впечатление. Римский-Корсаков на Варшавском вокзале в Петербурге: проводы моего отца, который едет в Париж подготавливать постановку «Снегурочки» (ею дирижировал Блуменфельд).

...Вспоминая все окружение Римского-Корсакова, я думаю теперь, что, пожалуй, отец мой и тогда и после был «на баррикадах» русской музыки.

Во Франции я был в стороне от многих представителей русской эмиграции, мне приходилось чаще встречаться с французскими и английскими музыкантами, нежели со своими соотечественниками. Но я оставался русским композитором и был им в еще большей степени оттого, что не столько испытывал влияние какого-то одного мастера или направления, сколько в целом ощущал воздействие всей русской музыкальной культуры.

Меня причисляют к группе, называемой «Эколь де Пари», куда в 20-х годах входили: чех Богуслав Мартину, румын М. Михаловичи, венгр Аршаньи, франкошвейцарец Артур Онеггер и швейцарец Конрад Бек. Мы были большими друзьями. Наши взгляды кое в чем совпадали, однако единой эстетической платформы мы не придерживались.

И все же в названии «Парижская школа» заключен определенный символ. Ведь Париж примечателен тем, что художник или композитор, приходящий сюда из любой страны, не нивелируется, а, наоборот, нередко укрепляется в чем-то главном, эстетически связывающем его с родиной. Не случайно Наде Буланже, педагогу композиторов многих стран, принадлежит принцип: быть тем, что ты есть. Да, парижский художественный климат помогал думать на своем языке, поощрял стремление к самобытности, национальному своеобразию. И нужно сказать, мне, прожившему во Франции свыше тридцати лет, это помогло остаться русским композитором.

С некоторыми французскими композиторами меня сближало определенное тяготение к сжатости формы, экономии средств, простоте письма. Эти черты вообще присущи французскому музыкальному мышлению. Даже у Мессиана перегруженность ткани лишь кажущаяся. Она не затемняет ясность музыкальной мысли (как это бывает у Шёнберга) даже в его «птичьих» сочинениях. Кстати, птичий «фольклор» — интереснейшая область. Подобно Мессиану и даже до него я начал собирать этот материал. В финале моей виолончельной сонаты он мною применен.

Стремление к лаконичности меня не покидает никогда. Я предпочитаю отнимать, предельно прояснять материал. Еще Прокофьев сказал, что нельзя одновременно воспринимать больше трех тем. Отсюда же исходит сложившийся еще в Тифлисе, часто применяемый мной метод «интрапункта», являющийся одним из видов полифонии, в которой, говоря вкратце, голоса соединяются не по принципу «нота против ноты», а «нота между нотами». Но, конечно, на практике это обстоит значительно сложней.

— Вы кратко коснулись музыки, творимой природой, ее пернатыми обитателями. А каково Ваше отношение к собственно фольклору? Вы побывали во многих странах Востока. Отразилось ли знакомство с музыкальным опытом других народов на Вашем творчестве?

— Мне представляется, что фольклор для композитора играет ту же роль, что анатомия для художника. Вспомните: Пикассо неподражаем именно воплощением вечных, лишь человеку присущих линий тела. Фольклор — это особая форма духовной жизни. Вы знаете, русская музыка во многом отразила фольклор Востока. Для русских музыкантов это никогда не было наслаждением, экзотикой. Я также многое воспринял сначала в Египте, потом в Китае, Японии. Фольклор помог мне выйти из мышеловки композиторского техницизма, освежил меня, освободил от зауми.

Должен сказать, на этом пути многие композиторы нашли новое дыхание.

Следующий вопрос нашему гостю касался его опыта пианистa-исполнителя и композитора-пианиста. Какова эволюция современного фортепианного мышления?

— В фортепианной музыке, — ответил А. Н. Черепнин, — я стремлюсь к характерной прозрачности фактуры, широте, даже разбросанности регистровки, краткости звучания ноты. Теперь не редкость, когда рояль щекочут по деке или заставляют звучать, постукивая пальцем по крышке. Задолго до этого я употреблял прием выстукивания ритмического каркаса тематического материала на басовой струне. Сейчас мне это кажется неэстетичным. Впрочем, в этом направлении можно предположить новые и неожиданные открытия. В 20−30-е годы за фортепиано утвердилась с большей или меньшей прочностью одна функция — ударность. Теперь, мне думается, снова наступает время красочных и педальных эффектов. Я не понимаю, почему бы не увеличить диапазон рояля еще на две верхние октавы. Мой слух, например, улавливает высокие колебания. К слову, об октавах. Героическое, так сказать, «львиное» письмо на фортепиано мне не близко. Думается, пора подумать о таких усовершенствованиях в рояле, которые позволяли бы среднему пианисту с легкостью играть октавные последования, механически реализующиеся с помощью определенных приспособлений.

Но вопрос о причинах бурного развития камерно-ансамблевого исполнительства наш собеседник ответил:

— В свое время камерная музыка главным образом ограничивалась струнными составами. На то были причины: профессионализм струнников намного опережал уровень игры на духовых инструментах. Другое дело сейчас, когда развилась виртуозность всех инструменталистов. Вот, на мой взгляд, одна из причин наступления «эпохи неструнных составов». Теперь нужны всевозможные инструментальные комбинации. Однако музыки такой все же мало. Виртуозы не имеют истинно художественного репертуара.

Задача композитора — не забывать служить музыкантам тех инструментальных специальностей, которые лишь в последнее время достигли

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание