Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 69

должны ясно сознавать, что это трудный и сложный процесс, требующий взаимных усилий. Не только ученые Запада должны проявить глубокое понимание достижений советской науки, «войти» в ее проблематику, освоить ее терминологию как систему взаимосвязанных понятий, но и мы обязаны ответить им тем же. Иного пути разработки унифицированного научного языка быть не может.

И если попытаться определить, какие шаги в этом направлении сделаны в рецензируемом сборнике, то о нем можно с полным правом сказать как о хорошем начале международного сотрудничества ученых, в котором им удалось достигнуть определенного взаимопонимания. Появлению сборника предшествовал международный семинар музыковедов социалистических стран (он проходил с 27 мая по 2 июня 1963 года в Праге), где развернулась интересная творческая дискуссия. В основу сборника положены сообщения, сделанные на этом семинаре. Нельзя не отметить больших заслуг редактора-составителя, затратившего много сил на то, чтобы сборник вышел в свет.

Сотрудничество людей обычно начинается с выяснения исходных позиций, первоначального изложения взглядов. В этом смысле особенно показательна статья А. Сихры (ЧССР) «Музыковедение и новые методы научного анализа», открывающая сборник. Цель этой статьи — теоретическое обоснование применимости естественно-научных (количественных) методов исследования в анализе явлений художественного творчества. Вопрос сам по себе не новый. Последнее время часто приходится слышать упреки в неточности, приблизительности, недостаточной доказательности гуманитарных наук. Единственный выход, по мнению некоторых ученых, — применить достижения кибернетики и теории информации. Нужно признать, что Сихра привел ряд интересных, заслуживающих внимания соображений в пользу этой мысли. Вопрос поставлен автором широко, даже, пожалуй, слишком широко. О чем только не говорится в его короткой статье: о проблеме реализма в музыке, о музыкальном образе, о понятии интонации, о закономерностях психофизиологического воздействия музыки, о зональной природе слуха, о понятии жанра и т. д. — одним словом, затронуты едва ли не все проблемы музыковедения. Такая «многопроблемность», естественно, приводит к тому, что большинство положений не раскрыто достаточно глубоко, а отдельные вопросы порой лишь перечисляются.

Не скрою, что статья Сихры вряд ли рассеет сомнения людей, скептически оценивающих попытки количественного, статистического анализа музыки. Быть может, для советского читателя гораздо интереснее было ознакомиться не столько с общими рассуждениями в защиту этих методов, сколько с конкретным, деловым описанием экспериментов, проводимых автором. Тогда стали бы яснее задачи, поставленные исследователем, пути их разрешения, преимущество избранного им метода исследования по сравнению с обычными, традиционными. Пока же конкретные сведения, приводимые Сихрой, вызывают порой недоумение. Так, на стр. 19 отмечено, что для словацкой крестьянской песни в двухчетвертном метре характерна целотактная триоль (она, по мнению автора, налицо в 40 процентах всех ритмических моделей). Разве такой факт нельзя было бы установить обычными методами исследования с той же затратой времени? Неясно далее, по какому принципу выделены те или иные стилевые особенности песен. В одном случае речь идет о целотактной триоли, в другом — о пунктирном ритме, в третьем — о декламации, выступающей на передний план, в четвертом — о лидийской каденции и т. д. Отбор стилевых черт кажется случайным, бессистемным. Возникает впечатление, что автор изложил здесь некий «рекламный проспект» большого и серьезного исследования, поделившись с читателем, каким путем он пришел к статистическим методам, к кибернетике, к теории информации. На стр. 20 Сихра высказывает вполне обоснованное замечание о том, что многие исследователи-музыковеды имеют довольно туманное представление о законе больших чисел, не знают о возможностях современных математических методов. Хотелось бы узнать гораздо подробнее, как помогает знание всего этого в музыкально-исследовательской работе, как конкретно применяются эти методы на практике, какие они дают преимущества ученому-музыковеду. Из статьи Сихры обо всем этом можно получить лишь самое туманное представление.

Более конкретна статья другого чешского ученого Я. Йиранека «Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения в свете теории интонации Б. Асафьева». В ней проявились некоторые черты, свойственные в большей или меньшей степени всем работам зарубежных авторов сборника. Йиранек широко привлекает работы видных ученых Запада, малоизвестные в Советском Союзе; он явно хорошо осведомлен о различных течениях научной мысли¹. При этом он

_________

¹ Это та черта, которую нам бы стоило воспринять. Редко в статьях советских музыковедов

сам высказывает ряд в принципе верных положений. Было интересно, например, прочитать, что в Чехословакии осознана односторонность формулировки, согласно которой «в борьбе за современность выражения композиторы и в области симфонического, камерного и музыкально-драматического творчества должны опираться на интонации наших современных массовых жанров» (стр. 89). Критикуя неверное толкование этого тезиса, Йиранек справедливо отмечает: «...Нельзя механически переносить интонации массовых песен в симфонии или оперы, не преображая их в соответствии с особенностями жанров...» Как это напоминает споры, которые в свое время велись в нашей печати! Укажем хотя бы на дискуссию о советском симфонизме, развернувшуюся еще в 1935 году, где ряд ораторов именно с этих позиций подверг резкой критике некоторые образцы так называемого «песенного симфонизма». Что ж, история иногда может повторяться.

Совершенно справедлив тезис, что средства выражения создают конкретную интонацию лишь в определенном комплексе (контексте) (стр. 67). Стоило бы здесь, пожалуй, привлечь высказывания советских теоретиков по этому вопросу, например теорию о выразительных возможностях отдельных средств, разработанную в трудах Л. Мазеля. В том же, что «ключевой проблемой является «проблема методологического единства истории музыки, теории музыки и музыкальной эстетики» (стр. 91), в принципе нельзя не согласиться. Никто не усомнится также в том, что марксистская наука сознает нераздельное диалектическое единство теории и идеологии (стр. 71), как и в том, что каждая отдельная эстетическая оценка всегда определенным образом обусловлена, закономерна и необходима.

Вместе с тем стиль статьи Йиранека в какой-то степени напоминает те эстетические проблемные труды, с их сухим, абстрактно-теоретическим изложением, которые для нас уже стали пройденным этапом. Так, автор делает вывод, что «интонация является «надстроечным» явлением, проявлением особой, выраженной музыкальными средствами идеологии эпохи, из чего вытекает классовость и партийность процесса ее отождествления» (стр. 71). Это уже выглядит прямолинейным перенесением социологических категорий в область специфически музыкальную. Тем более, что конкретного обоснования столь ответственного утверждения Йиранек не приводит. Такой налет «установочного» изложения, декларативного провозглашения постулатов, снижает ценность работы, в целом, однако, содержательной.

Отвлеченно-теоретический характер носит статья Г. Гольдшмидта (ГДР) «Музыкальный образ и интонация». Цель этой статьи, на мой взгляд, сводится к выяснению и уточнению некоторых общих понятий. Именно здесь особенно отчетливо сказалось различие систем терминов, принятых в науке разных стран. Автор подробно разбирает, например, понятие «характера», не имеющего в советской науке значения строгого музыковедческого термина (у нас принято говорить о характере музыки, подразумевая ее выразительность). Но, пожалуй, особенно показательна интерпретация слова «образ». На стр. 145 мы читаем о фигурации, вариации и метаморфозе образа. Для нас выражение «фигурация образа» звучит крайне непривычно. Но все дело в том, что в немецком тексте применено понятие, обозначаемое в немецкой литературе о музыке словом «Gestalt»¹. Точный смысл этого понятия непереводим, но важно отметить, что его значение специфичнее, конкретнее русского выражения «музыкальный образ», теснее связано с звуковой структурой музыки. Быть может, точнее его передает понятие «музыкальная мысль». С учетом этого обстоятельства положения автора становятся яснее.

Пожалуй, именно статья Гольдшмидта особенно «пострадала» от перевода. Попробуйте разобраться, что может означать такая, например, фраза: «Психическая индифферентность материала, а тем самым и его многозначность, исторически весьма относительна, поскольку она в любом случае лишь сумма общих, исторически сложившихся понятий». «Она», то есть индифферентность или многозначность, материала, есть сумма понятий?! Обратившись к немецкому тексту, можно убедиться в приблизительности перевода второй половины этой фразы. Более точно по смыслу на русском языке, на мой взгляд, звучало бы так: «...ибо он (то есть материал) в любом случае представляет результат (итог) общего, исторически возникшего образования понятий»². Согласен, что в этом варианте фраза становится ненамного яснее — но все же в ней еще

_________

найдешь ссылки на положения, высказанные зарубежными авторами. Между тем последние (как показывают статьи рецензируемого сборника) в курсе того, что делается учеными Советского Союза.

_________

¹ Желательно было бы в будущем чаще приводить в скобках иностранные термины. Вообще говоря, было бы неплохо наряду с русским переводом печатать в пределах одной книги и оригинальный текст на одном из общераспространенных европейских языков.

² Вот как выглядит оригинальный немецкий текст: «Die psychische Indifferenz des Materials, und damit auch seine Vieldeutigkeit, ist historisch immer nur relativ, da es in jedem Falle die Summe allgemeiner, historisch zustande gekommener Begriffsbildung darstellt» (см. стр. 154 немецкого издания).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание