Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 70

можно докопаться до смысла, тогда как из варианта, приведенного в русском издании, понять ничего нельзя. Видимо, стоило привлечь к переводу подобного текста квалифицированных консультантов-музыковедов, хорошо знающих немецкий язык.

Намного яснее изложена статья «Роль мелодии в музыке социалистического реализма» другого немецкого музыковеда В. Зигмунд-Шульце. Она заключает ряд интересных и метких наблюдений. Особенно любопытна краткая характеристика мелодики трех композиторов — Бартока, Прокофьева и Эйслера. Советским исследователям творчества Прокофьева бесспорно будет импонировать мысль о многослойности прокофьевской мелодики, в которой «сопоставляются очень различные элементы, подчас как бы друг друга исключающие, а затем снова неожиданно воссоединяющиеся» (стр. 181).

Статья З. Лиссы (ПНР) «Проблема времени в музыкальном произведении» выделяется оригинальностью постановки вопроса. В ней хорошо показана сложность музыкального времени и его восприятия слушателем. Чувство времени исторически изменчиво, различно для разных цивилизаций. На одном полюсе стоят кажущиеся европейцу бесконечно длинными восточные импровизации, на другом — афористические музыкальные высказывания современной западной музыки, где экспрессия выражена в максимально лаконичной форме. Лисса показывает сложность взаимодействия исторических пластов музыки, высказывая, на первый взгляд, парадоксальный тезис, согласно которому «каждое «настоящее» помогает нам понять прошлое, но заставляет нас увидеть и понять его иначе» (стр. 326). Несомненный интерес представляет мысль о взаимодействии нескольких временных линий в синтетических жанрах: времени действия, представленного сюжетом и текстом, и времени самой музыки.

Многих теоретиков заинтересует мысль о колебаниях напряжения «ожидания» при восприятии крупной формы. Лисса ссылается здесь на взгляды Глазунова, который «различал в музыкальном произведении партии статические, не вызывающие предчувствия дальнейшего развития (к таким он причислял тематический материал), а также партии, порождающие сильное ожидание продолжения (вступление, партии соединяющие, связующие)» (стр. 344). Быть может, такое противопоставление покажется слишком категоричным — тема крупного сочинения никогда не бывает вполне завершена, она также вызывает у слушателя ожидание продолжения. Но вне сомнений, такое ожидание становится более интенсивным в моментах перехода к новому материалу, его подготовки. На этом во многом держится логика крупной музыкальной формы, где каждая часть имеет определенные задачи по отношению к временной структуре каждого данного произведения в целом.

Прежде чем перейти к характеристике статей советских исследователей, хотелось бы высказать несколько общих замечаний. Каждая из затронутых мною статей содержит немало важных теоретических положений. Но можно ли сказать, что их объединяет сквозная тема, провозглашенная на титульном листе сборника? Безоговорочно утвердительный ответ на этот вопрос дать нельзя. Действительно, в каждой статье есть соображения, касающиеся интонации, много говорится в них и об образах. Однако и статьям советских ученых, как и зарубежных ученых свойственна многопроблемность (недостаток разумного ограничения круга поставленных вопросов). От этого, к сожалению, страдает глубина разработки некоторых кардинальных вопросов, из которых особенно не повезло как раз проблеме интонации. В соображениях о природе интонации, имеющихся в советских статьях, не так много нового. Пожалуй, вполне справедливо должно упрекнуть, что в стране, давшей музыкальной науке Асафьева, интерес к теоретическому развитию его теории, к сожалению, сильно понизился.

Проблеме интонации в значительной мере посвящена статья Ю. Кремлева «Интонация и образ в музыке», привлекающая стройностью и систематичностью изложения. Ценное качество работы — последовательность взглядов. В ней не обходятся трудности, не умалчиваются факты, не вполне укладывающиеся в данную концепцию, а делается попытка дать им свое объяснение. Под интонацией Кремлев понимает звуковыражение предметов и явлений. Интонация, отраженная средствами музыки, становится интонацией музыкальной. Таким образом, различаются: интонация в жизни и — являющаяся ее художественным отражением — интонация музыкальная. Автор хорошо сознает сложность, многосоставность интонации в музыке, где, по его словам, «есть также интонационности: полифоническая, гармоническая, ритмическая, тембровая, динамическая, агогическая» (стр. 43). При этом он утверждает, что «поскольку существуют реальные созвучия (более или менее стройные), постольку возможно их отражение интонациями музыкальной гармонии» (стр. 43). Все виды интонационности, по мнению Кремлева, существуют и в реальности. Скажем прямо, весьма рискованное утверждение. Автор стал жертвой прямолинейной схемы, согласно которой такие специфически музыкальные явления, как лады, музыкальные размеры, инструментальные тембры, претворяют соответственные интонации действительности. Убедительных обоснований этого тезиса не приведено.

Одна из лучших в сборнике — статья Е. Орловой «Работа Б. В. Асафьева над теорией интонации», в которой убедительно и документально показано, как исторически сложилась эта теория, глубоко вскрыта сложная и нелегкая эволюция взглядов ученого. Огромный интерес представляет ряд мыслей Асафьева, из которых многие ранее не были известны. Не могу удержаться от того, чтобы не привести поистине удивительное высказывание, значение которого для музыкальной теории и практики анализа трудно переоценить:

«Помню, как-то вечером, занимаясь "Валькирией" Вагнера, я совершенно ясно, логически ясно, все равно, как если бы я последовательно следил за мыслью автора романа, начал слышать, что музыка, как мысль композитора, логически неизбежно движется такими-то последованиями, обобщениями, что данное звено необходимо обусловливает именно такое, а не иное последующее и что попадающиеся иррациональности — либо отклонения, либо срывы, недосказывания, либо неточная фиксация мысли» (стр. 155).

Эта мысль могла быть положена в основу подлинно научной (а не вкусовой!) критики музыкальных сочинений. Ведь органичность музыкального процесса проявляется именно в этой строгой необходимости появления каждого нового его звена как единственно возможного в данном контексте. Нарушение этой логической связи — случайность, немотивированность смен материала — и порождает неорганичность музыки. Не случайно Асафьев пришел к этому положению, занимаясь музыкой Вагнера, ощущавшего закономерность и последовательность музыкального процесса как никто другой.

Проблеме музыкального образа специально посвящены две статьи сборника. Одна из них — развернутая статья Б. Ярустовского «Как жизнь...». Многие положения этой статьи ранее уже высказывались автором в других работах, но здесь появились существенные уточнения. Наибольший интерес, по моему мнению, вызывают положения, раскрывающие взаимосвязь темы и образа в музыке. Автор справедливо выделяет следующие основные варианты их взаимоотношения: «1. Музыкальный образ ограничивается темой. 2. Музыкальный образ представляет единство темы и всех ее метаморфоз, возникающих в процессе развития. 3. Музыкальный образ — единство нескольких тем, каждая из которых воплощает одну из его сторон. 4. Тема в процессе развития становится основой различной образности, системы образов» (стр. 119). Это свежая постановка проблемы, учитывающая сложность взаимосвязи двух явлений, из которых одно относится к «эстетическому ряду», а другое — к собственно музыкальному. Стремление осознать сложные и гибкие отношения эстетики музыки и ее звуковой структуры — ценное качество работы Ярустовского.

В статье И. Рыжкина «Образная композиция музыкального произведения» есть ряд интересных положений, например о свойствах различных разновидностей образной композиции. Приведенная автором классификация этих разновидностей будет полезна в аналитической практике. Однако гораздо более спорной выглядит классификация музыкальных форм (структурно-композиционных типов), приведенная на стр. 222−223, где традиционные формы распределены на три группы, в зависимости от типа образной композиции (экспозиция музыкального образа, многосторонне показанный музыкальный образ, система образов). Понятно само собой, что система образов возникает скорее в крупных формах, нежели в периоде. Но есть ли смысл в детальном перечислении форм, распределенным по полочкам трех категорий. Особенно сложно положение с периодом, который далеко не всегда можно отнести к мелодически целостным построениям (вспомним гигантские периоды позднеромантической музыки).

В статье Рыжкина справедливо критикуется «дуалистическое рассмотрение содержания и формы единого музыкального произведения как двух совершенно автономных областей» (стр. 219). «По самому своему существу, — пишет автор, — музыковедческий дуализм является маскировочным вариантом формализма и именно в силу своей маскировочной природы требует по отношению к себе особой непримиримости» (стр. 220). Последнее время мы уже как-то отвыкли от столь категоричных утверждений, не подтвержденных конкретными примерами. И в данном случае в контексте статьи оно не находит опоры.

Статья сборника, принадлежащая перу Л. Мазеля, — «О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки» — посвящена важным теоретическим проблемам.

Основная ее идея — утверждение всестороннего (целостного, комплексного) разбора музыкального произведения как основной цели анализа музыки. Хорошо известно, что музыкальное произведение представляет закономерное, осмысленное единство разнообразных средств, из взаимодействия которых и складывается художественная форма. Ясно, что, не учитывая совместного действия разных средств, невозможно понять, каким путем возникает музыка как феномен искусства, где содержание воплощено в целостную, гармоничную форму. Существенность статьи Мазеля заключена в том, что в ней не просто констатируется эта бесспорная мысль, но и сделана ин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание