Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 61

вого пения в церкви и повседневного в семейном кругу подобное строение мелодии сделалось привычным для самых широких слоев населения. И это, безусловно, имело значение в квадратности строения, присущей определенному стилю немецкой народной песни.

Крестьянская песня выступает в изданиях с конца XVIII века как относительно равноправная величина. Относительно потому, что публикуется преимущественно новый ее слой, возникший в процессе интенсивного общения с песней бюргерства.

Стремление как можно шире зафиксировать собственно старинную крестьянскую песню возникает в Германии лишь в 20-е годы XX века. Но в это время она в подлинном своем виде уже почти не звучала — даже в устах самого старшего поколения. Таким образом, практически произошло (и происходит) отождествление немецкой народной мелодики в целом с ее более поздними слоями.

Вопрос, что представляла собой почва, на которой возникла более поздняя народная мелодика, в чем заключались особые черты более раннего этапа ее развития, представлен в целом двумя положениями. Согласно одному из них, мелодии народных песен развивались под воздействием католического церковного пения. Согласно другому, существовал слой мелодий характера parlando, пентатонического склада, который и остался с древнейших времен в заговорах и детских песнях.

Следовательно, соответственно первому положению на протяжении столетий музыкальное мышление, музыкальный язык немецкого крестьянства находились под гипнозом католицизма, того самого крестьянства, среди которого христианскую религию приходилось насаждать огнем и мечом; для которого католическая церковь была воплощением зла; которое, уже будучи «обращенным», крепко держалось за свои завещанные прадедами верования и обряды; в котором зрели силы, создавшие великие революционные традиции немецкого народа. И это крестьянство утратило свой родной язык в области музыки и предало его в лоно католической церкви!

Вряд ли нужно говорить о полной несостоятельности подобной концепции.

Музыкальное творчество разных народов Европы развивалось по-разному. Но мелодика ни одного из них, несмотря на круговорот отдельных напевов и интонаций (народ — церковь — народ), ни практикой католического церковного пения, ни его теоретической системой не определялась. Это относится и к мелодике немецкого народа.

Как известно, народные мелодии проникли не только в народные духовные песни, но и в собственно церковную музыку, а именно в гимны. При этом мелодии неизбежно подвергались изменениям. И все же исследователи с полным основанием считают церковные и монастырские рукописи, появившиеся задолго до нотопечатания, ценным источником для изучения древней народной мелодики и одновременно для осознания ее роли в католическом церковном пении.

Эти процессы, по свидетельству исследователей, отражаются в старейших рукописях. К. Швен приводит высказывание А. Ореля, в котором говорится о значении в церковном пении начиная с III века не только мелодических оборотов, но и формы народной песни ¹. В качестве ценных источников изучения народной мелодики и ее роли в церковном пении исследователи безоговорочно признают также более поздние рукописи, где нередко фигурируют мелодии песен с измененными текстами.

Так обстоит дело с положением о мелодике старой немецкой крестьянской песенной культуры, согласно которому она развивалась под воздействием католического церковного пения ².

Второе положение при всем его различии с первым также лишает народную мелодику векового этапа развития и создания непреходящих художественных ценностей и традиций.

Древнейшие народные мелодии привлекают большое внимание немецких музыкальных ученых. В этой области применяются различные признанные наукой методы сравнения, сопоставления, привлечения косвенных данных. Так, например, интереснейшие опыты восстановления древних мелодий приводит Г. Мозер ³. Он сопоставляет стихосложение древних текстов заговоров со стихосложением текстов этого жанра, известных вместе с их напевами в его время как детские песни, в которых отложились пласты глубокой древности. Аналогии в стихосложении, знание речевой мелодики и — в качестве общей предпосылки — мажорность мышления, свойственная, по мнению исследователя, немецкой народной мелодике как древних, так и новых времен, дают ему основания говорить о сходстве напевов. Эти опыты, научное значение которых

_________

¹ Kurt Schwaen. Über Volksmusik und Laienmusik. Dresden, 1952, S. 31.

² Еще одно замечание: охотно допускаю, что, когда речь идет о значении в народной мелодике церковных ладов как таковых, может иметь место неточность терминологии. Что в таком случае иногда подразумеваются диатонические лады с существующими для них названиями, которые указывают на окраску и также не связаны с какой-либо идейной концепцией, как названия красок с каким-либо направлением в живописи. Но, по-видимому, подобная неточность не всегда является чисто случайной.

³ Hans Ioachim Moser. Qeschichte der deutschen Musik von den Anfangen bis zum Beginn des Dreissigjärigen Krieges. Stuttgart u. Berlin, 1923, Ss. 50–52.

не подлежит сомнению, восстанавливают путем проэцирования древнейшие напевы определенного стиля и доказывают их существование в новое время как древнего археологического пласта. Но они не заполняют векового пробела в развитии художественных традиций.

В этом отношении плодотворно проэцирование иной направленности. Я имею в виду восстановление творческих принципов и художественных традиций ранних этапов развития народной мелодики по их следам в последующих этапах ее развития. Но, насколько мне известно, такой метод не применяется. Так, уделяя большое внимание, в частности, ладовому строению, Мозер справедливо отмечает как одну из особенностей немецкой народной песни позднего средневековья и Возрождения смену ладовых окрасок в развитии их мелодий (см. нотные примеры №№ 1 и 2). Очевидно, что такое строение мелодии, поскольку речь идет о типичном явлении, свидетельствует об определенном ощущении лада — ощущении не в его монолитности, а в его многогранных возможностях. Очевидно и то, что этот творческий принцип — выявление в пределах основного лада красок и оттенков других ладов — не мог появиться ни внезапно, ни случайно. Однако вопрос о том, на какой основе возникли мелодии такого типа, следы и традиции какой музыкальной системы в них проявляются, не ставится. Вместе с тем путь проэцирования указывает на определенный вид ладовой организации мелодики предыдущего этапа развития народного музыкального мышления, а именно — на трихордовую (квартовую и квинтовую) основу с переменной функцией тонов как устоев. Насколько можно судить, в пределах этой организации, одна из характерных черт которой — образование в развитии мелодии ладовых ячеек различной окраски и их смена, формируются мелодии с приведенным принципом внутриладового строения и развития. Опыты такого проэцирования являются одним из путей восстановления основных творческих принципов, традиций и стиля мелодики старой немецкой крестьянской песенной культуры. Очень большую ценность в этом вопросе представляют также сравнительные данные о развитии мелодики других народов. Естественно, что наиболее плодотворно привлечение мелодики аналогичного этапа развития родственной или близкой музыкальной культуры (например, русской, украинской, белорусской). К сожалению, этот материал привлекается недостаточно широко.

Принципы ладового строения, отмеченные в песнях позднего средневековья и Возрождения и подготовленные предыдущим этапом развития немецкой народной мелодики, сказываются в свою очередь в мелодике последующих веков, связанной с функционально-гармоническим мышлением. В новых условиях — в свойственной этому мышлению мажоро-минорной ладовой основе — они проявляются в не имеющих прежнего функционального значения мелодических оборотах, накладывающих на основной лад краски и оттенки других ладов.

Таким образом, на основе методов проэцирования и сопоставления, примененных в определенном аспекте, можно ставить вопрос об опыте восстановления — на протяжении столетий — живых художественных традиций немецкой народной мелодики, в частности мелодики старой немецкой крестьянской песенной культуры. То, что вопрос об этой культуре как в одном, так и в другом положении остается открытым, имеет одну общую основу негативного плана: она заключается в игнорировании народного музыкального мышления как определенной эстетической категории и одного из ценнейших достояний искусства народа. Отсюда недоучет специфики музыкальных систем и стилей мелодики, свойственных различным этапам развития этого мышления. Отсюда недоучет особенностей творческих принципов, преемственности традиций, сложных взаимоотношений в них старого и нового. Естественно, что при таком положении задача заполнения многовекового пробела в изучении народной мелодики обходится. Естественно и то, что художественное произведение, созданное в пределах определенной музыкальной системы, нередко рассматривается сквозь призму другой системы, с другими, ему не свойственными мерками и критериями. К народной мелодии, основанной на функциональных мелодических отношениях и последовательностях, присущих старой крестьянской музыкальной культуре, применяются понятия и критерии системы церковных ладов или же системы тонико-доминантовых функциональных гармонических отношений. Стоит ли говорить о невозможности уяснить сущность какого бы то ни было явления, основываясь на не применимых к нему понятиях и представлениях.

Игнорирование народного музыкального мышления, свойственных его различным этапам музыкальных систем и традиций ведет не только к неверному освещению фактов. Порою оно является основой противоречий между общей идеологической концепцией исследователя или его эстетическим восприятием народной мелодики и отдельными высказываниями и положениями.

Так, Э. Мейер, с одной стороны, утверждает марксистские позиции в области изучения фольклора, с другой — игнорируя самобытность народной музыкальной культуры средневековья, ее независимость от католической церкви и значение ее традиций, говорит, что в немецких народных песнях

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание