Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 43

литературы и, главное, для посещения концертов, что по существу является важнейшим элементом музыкального образования.

Нетрудно понять, что подобный учебный план невыполним. Однако он утвержден авторитетными органами и является законом для учебных заведений. Студентам остается самим изыскивать, чем именно на каждой данной неделе можно не заниматься. Педагоги по специальности, несущие основную ответственность за воспитание студента в целом, находятся также в весьма затруднительном положении. Некоторые при этом делают упор на сольную экзаменационную программу или подготовку к очередному конкурсу, что часто отражается на успеваемости и приучает студентов к манкированию теми или иными важными дисциплинами. Лишь в отдельные периоды времени некоторые самые одаренные и трудоспособные студенты умудряются равномерно выполнять весь учебный план, но они делают это за счет своего отдыха, а иногда и здоровья.

Все это, естественно, пагубно отражается на качестве работы учебных оркестров. Игра в оркестре весьма утомительна. После репетиции уже довольно трудно слушать серьезную лекцию, равно как и заниматься несколько часов на инструменте. К тому же часть студентов, начиная учиться, не отдает себе отчета в том, что именно оркестр является их будущей основной специальностью, что солистами смогут стать единицы. Да и режим обучения (сольные выступления на концертах, экзаменах и конкурсах!) невольно ориентирует их на это. Многие оканчивающие становятся также педагогами. Но ведь и для солистов и для будущих педагогов тем более важно воспользоваться навыками, которые приобретаются только в учебном оркестре, поскольку в будущем подобной практики может больше и не представиться.

Результат работы оркестра во многом зависит от репетиционного режима. Для того чтобы успешно, полноценно овладеть произведением, его нужно играть ежедневно, вспоминая сегодня то, на чем остановились в работе вчера. Репетиции же учебных оркестров во многих случаях проходят по два раза в неделю. В промежутках между ними студенты занимаются и сольной программой, и ансамблями, и многими другими специальными и общеобразовательными предметами. Это сильно нарушает преемственность репетиционной работы над материалом. Если профессиональный оркестр тратит на некую программу, например, четыре репетиции (подряд перед концертом), то учебному оркестру на ту же программу требовалось бы приблизительно 10 ежедневных репетиций. Если же проводить их по два раза в неделю, продуктивность настолько снижается, что их потребуется не 10, а 15–20, а выучивание программы растянется на два месяца. Работа приобретает характер надоедающих повторений и зубрежки. Такой режим возможен в музучилище, но в вузе характер репетиций должен приближаться к профессиональному.

Мы понимаем, что совмещать ежедневные оркестровые занятия со всеми другими дисциплинами невозможно по условиям времени и расписания. Полезно было бы выделить в году два-три месяца специально для производственной практики, во время которых работал бы только оркестр и, может быть, параллельно с ним — лишь класс специального инструмента. Тогда все остальные семь-восемь месяцев студенты будут заниматься (несколько более уплотненно) другими дисциплинами учебного плана. Наличие параллельных оркестровых репетиций сейчас создает перегрузку, которую в данном варианте можно будет избежать.

Как же может выглядеть предлагаемый бюджет времени студента? Из семидесяти трехчасовых репетиций, предусмотренных учебным планом в течение года, одна треть может пройти в сентябре до начала других занятий. За это время можно выучить две концертные программы из классических произведений. Вторая порция занятий оркестра пройдет в январе после зимних экзаменов (которые придется провести несколько раньше). В этот период оркестр выучит еще две программы — уже более сложные — из современной музыки. И, наконец, в июне, после окончания учебного года, еще один период практики — желательно с выездом в другие районы, где количество концертов может быть значительно увеличено. Ведь как бы хорошо произведение ни выучивалось на репетициях, настоящая артистическая свобода исполнения достигается лишь после нескольких концертных выступлений. К сожалению, большинство студенческих программ исполняется всего лишь по одному разу. На этом единственном по данной программе отчетном концерте оркестр играет с напряженным вниманием, волнение у неопытных исполнителей становится неизбежным и приводит к ряду случайностей и ошибок. Как бывает обидно, что работа большого коллектива — плод длительного труда — всего лишь один раз выносится на публику. Выезд оркестра в июне с концертами восполнит этот существенный пробел. Сейчас трудно говорить подробно об организа-

ционной стороне. Кажется, что подобные поездки могли бы дать студентам также небольшой заработок, в котором многие из них крайне заинтересованы.

*

И все же, как бы ни был правильно продуман план работы студенческого оркестра, без специального внимания к таким важнейшим элементам, как выбор программ, выработка слуховых, ритмоинтонационных и прочих навыков, нельзя рассчитывать на успешность обучения молодых музыкантов.

Что же входит в настоящее время в программы учебных оркестров? В основном — классика и ограниченное, ввиду сложности, число произведений современной музыки.

Несомненно, что студенту, впервые в жизни попавшему в оркестр, полезнее всего начинать с Гайдна, Моцарта и Бетховена. Но если в индивидуальном классе можно строить программу, усложняя задачи на каждом последующем курсе, то в оркестре, состоящем из студентов всех курсов, где состав обновляется ежегодно, программный цикл должен совершать оборот длительностью в один год. Поэтому в учебных оркестрах нельзя в первом семестре изучать Гайдна, во втором — Моцарта, в третьем — Бетховена и т. д. Может случиться, что многие студенты так и не успеют ознакомиться с современным репертуаром. Работа над классической и современной музыкой должна идти параллельно. И здесь-то руководители сталкиваются с огромными трудностями в подборе современного материала. Он в большинстве случаев слишком сложен.

Можно привести в пример отличные сочинения, написанные просто и доступно. Это инструментальные концерты Д. Кабалевского, Третий фортепианный концерт А. Баланчивадзе, симфониетты Б. Чайковского, М. Вайнберга, Детская симфония В. Салманова и некоторые другие. Но, во-первых, их количество все же весьма невелико, во-вторых, часть из них рассчитана на детей (они полезны в ДМШ и музучилищах, но для консерваторий являются уже пройденным этапом), в-третьих, некоторые из них созданы для камерного оркестра.

Итак, для учебных оркестров очень важно, чтобы советские композиторы уделяли больше внимания симфоническим произведениям, полезным и доступным для студентов.

В связи с вопросом о необходимости более широкого освоения современной музыки важно совершенствовать метроритмическое мышление будущих оркестровых музыкантов.

Сложную метроритмическую тренировку надо включить в курсы сольфеджио. Сочинения, насыщенные подобными трудностями, вместе с учебно-тренировочным материалом необходимо ввести и в программы специальных классов. Кое-что в этом направлении уже сделано. Но этого еще очень мало. Нужно и впредь выпускать в свет выписки оркестровых трудностей. Первые выписки, вышедшие десять лет тому назад, принесли большую пользу. Было бы полезно ныне составлять эти сборники на базе современной музыки.

В учебных оркестрах следует также побольше читать с листа, особенно произведения современных авторов. Но здесь мы сталкиваемся с одной серьезной трудностью. Важно было бы систематически проигрывать на репетициях доступные новые сочинения, но это, к сожалению, лимитируется больше всего недостатком нотного материала. Если даже в Москве достать оркестровые голоса нелегко, то каково в других городах?! Выписывать их для одного проигрывания очень трудно, расписка же голосов стоит дорого: консерватории, а тем более училища не обладают для этого необходимыми ресурсами. Издаются оркестровые материалы в совершенно недостаточном количестве.

Вопрос строя — один из кардинальнейших в работе любого оркестра. Чистота интонации это необходимая эстетическая база; так же как и красота тембра, она обеспечивает художественное восприятие существа музыки. Между тем нередко еще в наших оркестрах мы слышим фальшь. У духовых она особенно заметна в простых интервалах, у струнников же — главным образом в технически трудных пассажах.

Чаще всего — увы! — фальшь бывает общая повсеместная, она сказывается на звучании в целом. Мы можем при этом не замечать конкретных неточных звуков, они растворяются понемногу в общем тусклом звучании. Нередко дирижеры мирятся с ним, относя его за счет качества инструментов, не понимая того, что все дело в плохой интонации, которая проникла и в средние голоса, и в аккорды, и в мелодические линии, но в такой небольшой дозе, что она не становится абсолютно очевидной.

Нередко встречается еще одна особенность строя: все струнные в оркестре настроены выше, все духовые — ниже. Особенно в современной музыке, где используются яркие и резкие краски, струнники часто тянут строй наверх. У духовиков при этом расстраивается звукоряд; объединенные при настройке звуком «ля», они резко расходятся со струнными в крайних регистрах

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание