Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 62

XV столетия «еще задержались панклерикальные, особенно грегорианские черты» ¹. В этом Мейер видит причину менее, с его точки зрения, ярко выраженного в них национального характера, чем в песнях XIX века. Швен всячески поддерживает независимость народной мелодики от церковной музыки и большое значение для последней этой мелодики; в то же время произведения ранних этапов развития народной музыки он рассматривает в целом вне ее живых традиций, как сохранившийся до наших дней археологический пласт.

Прямых данных о том, что представляла собой мелодика старой немецкой крестьянско-земледельческой песенной культуры, у нас нет. Косвенных — много. Это церковные и монастырские рукописи, сборники и публикации немецких народных песен, начиная от самых старинных изданий до современных, публикации текстов, песни других народов.

Судя по имеющимся материалам, музыкальное мышление этой культуры было основано на слышании мелодических функциональных отношений тонов вне их гармонических возможностей. Мелодии были одноголосные, в диапазоне квинты — сексты, значительно реже — октавы. Они развивались в диатоническом звукоряде ². В распевании текста превалировало соотношение тона-слога 1:1. Более двух тонов на один слог распев, как правило, не охватывал. Форма мелодий, связанная ли с движением, обусловленная ли строением текста или развивающаяся на основе собственно музыкальных закономерностей, сохраняла гармоническое равновесие в соотношении частей целого, не приближаясь к навязчивой симметрии.

Здесь, так же как у других народов, были свои секреты мастерства, благодаря которым мелодии с небольшим диапазоном, охватывающие четыре строки поэтического текста, обладали большой силой художественного воздействия.

К самым устойчивым творческим традициям этой культуры относятся принципы и приемы внутриладового строения и развития. О них говорилось в связи с методом проэцирования. Добавлю, что своеобразная борьба устоев при ярко выраженном противопоставлении их друг другу и сильнейшему из них — нижней тонике лада — придавала мелодике упругость, исключала безвольное ниспадание в тонику: на пути к точке покоя возникали преграды, которые должны были быть преодолены. Применявшееся нередко вуалирование тоники лада способствовало порою особой мягкости в смене красок, порою большей продолжительности развития мелодий.

Другой прием — незавершенность окончания мелодии — создавал при ее повторах в связи с текстом ощущение непрерывного развития. В более поздних мелодиях для таких окончаний характерна III ступень лада (см. нотные примеры №№ 2 и 3). Разнообразными были, очевидно, не только внутриладовые оттенки, но и основные лады: мажорные — ионийский, миксолидийский; минорные — дорийский, фригийский; натуральный минор.

Большое значение, красочное и конструктивное, в развитии мелодий имели трихордовые последовательности — квартовые и квинтовые, восходящие и нисходящие. Ярко мажорные интервалы (чистая кварта, большая секунда) сочетались в них с мягкими (квинта) и интервалами минорного характера (малая терция). Таким образом происходила обоюдная нейтрализация окрасок интервалов, и в ладовое развитие мелодии привносилась мягкая светотень. В развитии мелодий отношения квартового и квинтового трихорда образуются между ее наиболее устойчивыми, конструктивно значительными тонами. Нередко эта конструктивная основа проходит в завершении мелодии: в лаконичной форме каданса подводится итог сказанному (см. нотные примеры №№ 4 и 5).

С развитием функционально-гармонического мышления трихорды теряли свое значение ладовых и конструктивных основ мелодии. Но насколько трудно сдавали они свои позиции, можно судить по мелодиям песен, в которых тонико-доминантовые функционально-гармонические отношения и значительная роль терции сочетаются с трихордовыми отношениями устойчивых тонов при их переменной функции и главенстве нижней тоники лада. Утеряв свое прежнее конструктивное формообразующее значение, трихорды остались жить в мелодиях нового времени, основанных на тонах трезвучий, имеющих крепкую тонико-доминантовую базу. Их присутствие играет в дальнейшем очень большую роль в национальном характере немецких народных мелодий. Песни эпохи Возрождения — застольная «Ребнер» (о виноградном вине) и лирическая «Я мнил»; заздравно-праздничное звучание квартового трихорда в первой и также светлое в качестве начального мотива — во второй; песни нового времени «Все птицы уже здесь» и «Тихая ночь, святая ночь» (последняя австрийского происхождения), распространенные по всей Германии среди самых различных социальных слоев населения; песни, в которых последовательности тонов квартового трихорда звучат как откристаллизовавшиеся мелодические формулы, — вот образцы чрезвычайно многочисленных примеров сказанному (см. нотные примеры

_________

¹ Ernst-H. Meyer. Aufsätze über Musik. Die Intonation im deutschen Volkslied. Berlin, 1957, S. 125.

² Черты, характерные также для соответствующего этапа развития музыкального мышления многих европейских народов.

№№ 6, 7 и 8). Из их стиля ни в одном случае нельзя исключить значение традиций старой крестьянской песенной культуры.

Трихорды как ладово-конструктивная основа мелодики имели также особое значение в длительном и сложном процессе формирования функционально-гармонического мышления. Тоны квинтового трихорда переосмыслялись в функциональном и конструктивном значении как тоника — субдоминанта — доминанта. Но связанная с трихордами квартово-квинтовая основа оставила глубокий след в стиле и характере мелодики нового слоя. Преобладание этой основы над терцово-квинтовой придает особую силу и яркость мажору и исключает даже малейшую возможность сентиментальности в звучании минора. В развитии мелодии на основе «квартового мажора» у верхней грани звукоряда, вдали от нижней тоники, создаются торжественные гимнические звучания, которые, возможно, восходят к языческим празднествам. Как одна из непреходящих художественных ценностей старой немецкой крестьянско-земледельческой песенной культуры, как одна из характерных черт немецкого народного музыкального мышления и языка, эти мажор и минор играют значительную роль в творчестве Баха, ощущаются в музыке Бетховена.

Восстановление творческих принципов и художественных традиций целого ряда веков развития немецкой народной мелодики, основ и стиля мелодики старой немецкой крестьянской музыкальной культуры — вопрос крайне сложный. К его разрешению могут вести различные пути и методы, в поисках истины могут возникать разногласия. Но во всех случаях основой должно оставаться четкое осознание реальности народного музыкального мышления как творческого достояния народа и основы самобытных черт национальной музыкальной культуры.

*

Несколько слов о связях народного и профессионального музыкального творчества. Мне кажется, что мы не всегда учитываем их силу и кровность. Так, например, в глубинах народного мелоса, а не только в музыкальном наследии мировой музыкальной культуры коренится одна из характернейших черт бетховенской мысли и бетховенского высказывания — оперирование функционально-основными категориями. Это — массивы распетых и аккордовых кадансовых соотношений, столь ярких в новом слое народного мелоса и претворенных в творчестве титана мысли. Это — мелодические обороты, основанные на соотношениях тонов трезвучий, вошедшие с давних пор в основы музыкального языка немецкого народа. Это — функционально переосмысленные, но сохранившие свою распевность отношения тонов квартового и квинтового трихордов. Они играют очень большую роль, с одной стороны, в лаконизме и непреложности музыкального высказывания Бетховена, с другой — в вокальной и инструментальной песенности его кадансово-гармонических глыб. В них отражены итоговые образы мелодики старой немецкой крестьянско-земледельческой песенной культуры: устоявшиеся в течение веков кадансовые обороты, конструктивные и ладовые основы, их лаконизм и их распевность.

В музыке Бетховена мелодии, основанные на отношениях квартового и квинтового трихордов (в их переосмысленном значении), не всегда лежат на поверхности. Примером может служить мелодия верхнего голоса, которая возникает в первых тактах «Лунной сонаты». Или та, что в соединении с также древней традиционной последовательностью тонов (нисходящие «цепные» терцовые ходы в пределах квинты) и при вуалировании нижнего тона звучит в страшных ударах первой темы Пятой симфонии. В своем максимальном значении подобная кадансовая мелодия-формула выходит на поверхность в Девятой симфонии. Это — первая тема, о неумолимости которой говорит Ромэн Роллан. Все предрешено, все кончено. Итоги подведены. Широко распет каданс, воздвигнутый, подобно неприступной крепости, двумя вековыми системами музыкального мышления. И только гений Бетховена рушит эту кадансовую обреченность, находит в этой мелодии искры надежды, сближает ее с «темой радости» и ведет к ней.

Отбор и методы использования Бетховеном народной музыки — немецкой и иной — тема особой работы. Укажу лишь на то, что по диапазону и глубине слышания народного музыкального языка Бетховена можно сравнить только с Бахом. В его музыке звучание философски-созерцательных лирико-эпических народных мелодий, ведущих свое начало от широко распетых старинных баллад, и современные ему песни революционной Франции.

Гигантская творческая лаборатория Баха включала немецкую мелодику разных слоев и жанров, а также мелодику нидерландской, французской, западнославянской народных песенных культур, часто уже проведенную через слух и традиции немецкого народа. Изящнейшая песня стиля сентиментализма — принадлежность «избранного» бюргерства и сигнальный наигрыш на почтовом рожке; множество отголосков мелодий нового слоя, в том числе «пейзанских», — лирическая мелодика, полностью вступившая в свои права лишь через десятилетия... Исходя из сокровеннейших глубин и поднимаясь к вершинам творческой мысли, в кантатах и фугах, в Страстях и инвенциях, в произведениях для орке-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание