5. Предварительное перебирание и «устраивание» на колодке смычка пальцев правой руки, занесенной над струной, для начала энергичной фразы. То же соответственно наблюдается и в левой руке на грифе. И, наконец:

6. Игра с закрытыми глазами. Но в противоположность невозмутимому покою, в котором пребывает во время игры лицо Казальса, Гарбузова поступает со своим лицом довольно беспощадно. Искренность ее мимики для нас совершенно очевидна, но, несомненно, артистка со временем переключит на свое исполнение и эту маленькую долю энергии, уносящуюся в пространство, подобно отработанному пару.

Указанные привычки или «манеры» не являются такими внешними, как это может показаться: они «настраивают» исполнителя, косвенно приводя к внутренним двигательным импульсам, не поддающимся словесному объяснению.

Андрей Борисяк

Игнац Фридман

Игнац Фридман (р. 1882) — видный и типичный представитель знаменитой некогда школы Лешетицкого, сыгравшей в свое время крупную роль в истории пианизма. В период своего расцвета, запечатленного именами Есиповой, Падеревского и многих других замечательных пианистов, школа эта славилась блестящей и грациозной мелкой техникой, качеством звука, сочного, мягкого и певучего, тонкой и изящной отделкой фразы. Вместе с тем уже тогда, у лучших представителей школы, чувствовалось некоторое снижение уровня художественной культуры, заметное измельчание идейного содержания интерпретации; уже тогда в «арпеджированной» (в аккордах, в мелодии с аккомпанементом) манере исполнения этих пианистов, в пленительных «волнах» их «колышущейся» ритмики и динамики, в их элегантно закругленных и щегольски «поданных» фразах явственно ощущался привкус салонной пошлости и паркетного фразерства.

То, что маскировалось у самого Лешетицкого и у Есиповой, что намечалось у Падеревского и Сливинского, с полной откровенностью раскрылось у Фридмана. Как и вся школа, Фридман-интерпретатор не поднимается выше доброкачественного салона. Там, где он стремится превзойти этот уровень, где он пытается передать эмоциональное богатство шумановской «Крейслерианы», философскую углубленность бетховенской сонаты op. 111 или монументальную пластику бахо-бузониевской чаконны,— его неизменно постигает неудача, несмотря на некоторые счастливые частности, обличающие заглохшие зародыши более крупного художественного дарования. Но если Фридману никак не удается стать выше салонного стиля, то зато он часто и охотно опускается заметно ниже этого уровня. От превосходной салонной игры — иногда первого, иногда второго сорта,— от очаровательно «сделанных» мелких пьес Моцарта (рондо a-moll), Гуммеля (редко исполняемое рондо Es-dur, очень свежо, в духе бетховенского «юмора» трактуемое артистом), Мендельсона (е-moll’ное каприччио) — до ресторанного шика низкопробной буржуазной эстрады, ярче всего представленной танцовальными обработками самого концертанта, — вот исполнительский диапазон Фридмана.

Шарж-зарисовка худ. А. Алексича

Сильнее всего это сказалось в Шопене. Падегевский, Сливинский и прочие столпы школы Лешетицкого издавна облюбовали произведения этого композитора и снискали в них весьма шумные успехи. Фридман, которого буржуазная музыкальная критика прозвала (не без некоторого основания) «наследником Падеревского», также уделяет Шопену большое внимание в своих программах, довольно старательно копируя при этом многие особенности интерпретации Падеревского (ср. напр, пресловутые «ферматы» в этюде ор. 25 № 9, очень сходно фразируемом обоими пианистами). Но что это за Шопен! Слушая это беспрерывное чередование нарастаний и опаданий, ускорений и замедлений, эту ноющую и воющую смесь томных воздыханий, «грациозных» капризов и «вдохновенных» порывов, начинаешь понимать, как сложился тот фальшивый, «гувернантский» (словечко Листа) образ Шопена, который так мил сердцам буржуазных филистеров. Не будем, впрочем, отрицать, что кое-где в фридмановском Шопене мелькали и проблески настоящей поэзии (ноктюрн ор. 62 № 1, некоторые моменты в мазурках). Но в целом — и особенно в крупных вещах (баллада g-moll, полонез Es-dur) — фридмановский Шопен совершенно чужд и неприемлем для советского слушателя и не выдерживает даже сопоставления с тем Шопеном, которого ищут и создают наши исполнители. При всей неодинаковости масштабов мастерства и дарования, при всех стилевых различиях, разделяющих советских пианистов, при всех ошибках и срывах, сопровождающих их искания, — насколько всеже Шопен Нейгауза или Оборина, Игумнова или Гинзбурга художественно и культурно выше

фридмановского, насколько он ушел вперед от гувернантских карикатур на Шопена!

В связи с этим интересно отметить следующее обстоятельство. За границей Фридман, как шопенист, пользуется огромным авторитетом: достаточно сказать, что такое солидное издательство, как Брейткопф, поручило ему редактирование полного собрания фортепианных сочинений Шопена (для сопоставления напомним, что сочинения Баха в этом издании редактировал Бузони, а сочинения Бетховена— д’Альбер и др.). Буржуазная пресса восхищается тем, что «в фридмановском исполнении Шопена все кажется импровизированным:.. его внезапные смены настроений, колеблющиеся в духе истого романтического искусства между самозабвенными грезами и страстным, пламенным порывом... Какая неподражаемая капризная грация в шопеновских танцевальных пьесах!» («Leipziger Neueste Nachrichten»). Советский рецензент также констатирует, что «основная манера, основной принцип интерпретации Фридмана — лирическая импровизация. Все подчинено порыву чувств и капризу настроений». «Поэтомуто,— продолжает критик, — у Фридмана совершенно отсутствует обычное чувство формы в исполнении... Отсюда та выспренность, та оперная фальшивость, которая так претит нашему слушателю. Ибо чувства, некогда, может быть, искренние и непосредственные, давно увяли и выродились в неприятную чувствительность, а салонная романтическая «манера выражаться» стала для нас признаком дурного тона и безвкусицы»¹. Качества артиста в обеих рецензиях описаны почти одинаково, но оценка — диаметрально противоположна. Эта разница оценок — разница мировоззрений, разница культур, один из кирпичей закладывающегося здания советского исполнительского стиля.

Фридман-интерпретатор, Фридман-художник любопытен главным образом как картинная иллюстрация к забываемой главе истории пианизма, как убедительный показатель разложения одного из ведущих в недавнем прошлом пианистических направлений, как яркий, но, пожалуй, лишний образчик той пошлости, которая все прочнее воцаряется на прославленных концертных эстрадах буржуазного мира. Фридман-виртуоз, Фридман-мастер фортепианной техники представляет гораздо больший интерес. Немногокрасочное, но очень красивое туше, мастерское владение градациями piano, умение всегда «нести» звук («большой тон» Лешетицкого), полный и круглый во всех отсеках своего широкого динамического диапазона; изумительная легкость, (броскость», быстрота в пассажах legato, в кистевом staccato, в терциях, в двойных нотах чередующихся интервалов и прочих разновидностях «мелкой» техники; особые эффекты вроде октавного glissando по черным клавишам (этюд Шопена ор. 10 № 5) — все это в исполнительстве Фридмана действительно поражает и показывает, что так наз. «кистевые» приемы Лешетицкого далеко еще — в отличие от других сторон его педагогики — не потеряли своего значения. Правда, технический уровень фридмановского исполкения несколько снижается в моменты большой бравуры, а также всилу проскальзывающих кое-где фальшивых нот и отдельных смазанных пассажей, свидетельствующих исключительно о той небрежности, с которой повидимому относится ныне Фридман— подобно, впрочем, многим другим знаменитостям — к пианистической подготовке своих концертов (отсюда же и «импровизационная» неряшливость, часто сказывающаяся в его исполнении). За всем тем, целый ряд эпизодов в исполнении Фридмана остается всеже на большой технической высоте, а такие его «коньки», как рондо Гуммеля, каприччио Мендельсона, некоторые собственные произведения и, в особенности, этюды Шопена (ор. 10 № 5, № 7; ор. 25 № 6, № 9), в высшей степени поучительны и для наших пианистов.

Приезд Фридмана поучителен еще в одном отношении. Сколько раз уже, слушая знаменитого иностранного пианиста, мы поражаемся тому, насколько падает на буржуазной концертной эстраде уровень художественной культуры, насколько мы ушли вперед от той пошлости, которой пропитана — в большей или меньшей степени — игра Жиль-Марше, Ив Ната, Итурби. Задоры, Бакгауза, Фридмана, Артура Рубинштейна! Но сколько раз, слушая иностранного пианиста, мы вынуждены констатировать, насколько высоко еще стоит на буржуазной концертной эстраде уровень чисто-технического мастерства и насколько уступают в этом смысле Эгону Петри, Цекки, тем же Итурби, Задоре, Бакгаузу, Фридману, Артуру Рубинштейну многие из наших пианистов! Не пора ли преодолеть это отставание?

К. Гримих

Концерт симфонического оркестра Мосфила под управлением Б. Хайкина

(Большой зал Консерватории, 28 ноября)

Первое впечатление от очередного концерта Мосфила — пестрота программы. Только лишь погоней за разнообразием можно объяснить такое чередование сольных и оркестровых номеров, как напр. «Прелюды» Ф. Листа и дуэт из «Риголетто» Верди, виолончельный концерт Шумана и увертюра к «Тангейзеру» Вагнера. Очевидно — чтобы составители программы не были обвинены в чрезмерной ретроспективности, были включены произведения и советского композитора, А. Гедике — Вступление к оп. «Виринея» («Галльский набег») и прелюдия и фуга для большого оркестра (исполняемые впервые). Разнообразие в программе было действительно достигнуто, но зато целевая установка оказалась в достаточной мере проблематичной; к тому же, за исключением произведений А. Гедике и редко исполняемого виолончельного концерта Шумана (солистка Р. Гарбузова), большая часть программы достаточно часто исполняется на нашей концертной эстраде.

В прелюдии и фуге А. Гедике показал себя не только исключительным мастером полифонического стиля, но и превосходным инструментатором.

¹ «Советское искусство», № 49/215, рецензия Э. Галля.