Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 41

ответствии с данными музыкальной истории. Используя мотивы верфелевского романа, она трактует фигуру композитора отвлеченно беллетристически, как художника вообще. «Верди» Папоригопуло — это пьеса о музыканте, на место которого с равным успехом мог бы быть поставлен ученый, художник или философ.

Работа над театрализованной монографией требует больших специальных (и узко специальных) знаний и литературного дарования. Совершенно невозможно вывести какой-то общий рецепт, общий принцип структуры данного вида вещания, так как это уничтожает его основной смысл — раскрытие индивидуальных особенностей каждого музыкального явления.

Поэтому представляется безусловно целесообразным метод коллективной творческой работы над этим жанром — музыковедов совместно с литературоведами, писателями и драматургами.

•

Как я уже говорил, с использованием произведений советских композиторов в практике радиовещания дело еще обстоит неблагополучно. В период РАПМ на радио имела место неумеренная пропаганда музыки композиторов — членов Ассоциации пролетарских музыкантов, с почти полным игнорированием творчества наиболее ярких и передовых из так назыв. композиторовпопутчиков.

В течение года, прошедшего после исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г., ленинградский комитет художественного вещания все еще не сумел сделать из этого постановления практических выводов для своей работы.

Из статистической сводки исполнения советских музыкальных произведений по радио видно, что крупнейшие ленинградские композиторы (Шостакович, Щербачев, Штейнберг, Шапорин, Кушнарев и др.) почти совсем не исполнялись по радио. Шостакович звучал по радио за год десять раз, из которых пять раз были трансляции из Филармонии, четыре раза — исполнение массовой песни из звукового фильма «Встречный» и один раз — передача музыки к «Гамлету» в постановке театра им. Вахтангова. С исполнением других композиторов дело обстоит еще хуже. Шапорин исполнялся за год всего два раза, а Щербачев — всего один раз, да и то только отдельный эпизод из «Ижорской симфонии», исполненный без хора и солистов, требуемых партитурой. Штейнберг же, Кушнарев, Дешевов за целый год ни разу не исполнялись по радио. Другими словами, лицо передовой группы ленинградских композиторов на радио показано не было. Но есть композиторы, которых исполняют больше. Приведем данные: Давиденко — 29 названий, 67 исполнений; Белый— 8 названий, 22 исполнения; Чемберджи — 11 названий, 27 исполнений; Коваль — 13 названий, 26 исполнений; Волошинов — 15 названий, 33 исполнения; Чулаки — 8 названий, 12 исполнений.

Среди часто исполняемых композиторов находим и имена Ипполитова-Иванова (11 названий, 52 исполнения), Василенко (9 названий, 25 исполнений), Глиэра. Исполняются также еще Мильнер (17 названий, 29 исполнений) и Г. Попов (7 названий, 7 исполнений). Из приведенных данных совершенно очевидны бесплановость и неопределенность методических установок в работе. Очевидно и другое — что даже рекордные цифры исполнения советских произведений (Давиденко — 29 названий, 67 исполнений) совершенно ничтожны по сравнению с общими масштабами музыкального вещания. Ведь радиоконцерты проводятся ежедневно и по нескольку в день. И какой-нибудь Шарвенка или Гиллер звучат в десятки раз чаще, нежели Шостакович или Щербачев.

Несомненно, что некоторая доля вины лежит на самих композиторах, еще недостаточно общественно активных, еще не всегда ищущих творческого контакта с исполнительскими организациями. Примерно с осени 1933 г. наметился реальный контакт Комитета художественного вещания с Ленинградским Союзом советских композиторов, но до конца года он еще практически почти не успел проявиться. Можно указать только на организованный Радиокомитетом совместно с Ленинградским Союзом композиторов в день XVII годовщины Октября симфонический концерт в Московско-Нарвском доме культуры и несколько передач из студии, существенно не изменивших общего положения.

Теснейший контакт с ЛССК — необходимое условие дальнейшей работы. Однако необходимо и самому методическому руководству Комитета художественного вещания выработать определенные критерии и принципы отбора и пропаганды произведений советских композиторов, а также разработать методы подачи музыкального материала в самых различных видах передач, — начиная от массовых, развлекательных, и кончая специальными и музыкально-образовательными.

КОНЦЕРТНАЯ ЭСТРАДА

О Рае Гарбузовой

Десять лет назад на концертных эстрадах Москвы появилась юная виолончелистка Рая Г арбузова, ученица тифлисского профессора Миньяра. Тогда это была хрупкая девушка — почти девочка, с крупными энергичными руками, — завоевавшая аудиторию не только своей выдающейся техникой, но и подлинной музыкальностью, певучей закругленностью каждой фразы. Замеченный некоторыми профессионалами недостаточный разгиб локтя правой руки заставлял тем более удивляться законченности штрихов (он объяснялся непосильной пока еще борьбой с физическими трудностями выбранного ею инструмента). Равным образом, естественная слабоватость звука совершенно покрывалась его качественной ценностью и, в особенности, широтою диапазона — от forte к piano, что лишний раз показывало, что значимость игры — не в абсолютной величине звука, а в относительном размахе его динамического профиля. Было ясно, что перед нами — крупное музыкальное явление, воспитанное прекрасным педагогом. Уже тогда намечалась индивидуальность будущей артистки, но возникал вопрос, сумеет ли она осознать свой стиль. На опре деленном этапе работы каждого артиста, овладевшего всеми техническими трудностями исполнения, наступает опасный период, когда увлечение виртуозно-техническими эффектами начинает довлеть над неокрепшей еще логикой музыкального мышления. Этой опасности могла подвергнуться и Рая Гарбузова.

С такими мыслями мы провожали ее десять лет назад за границу. Но молодая девушка блестяще оправдала возлагавшиеся на нее надежды. Недавние ее концерты в Москве показали, с какой серьезностью она сумела отнестись к своему дарованию. Гарбузова непрерывно, много и разносторонне работает.

Мы с особенным удовлетворением отмечаем, что, воспользовавшись в первый же год уроками маститого немецкого педагога, проф. Гуго Беккера, она одновременно начала усиленную работу по пополнению своего общего образования. Не имея возможности совместить концертные поездки с работой в университете, она заполняла свободное время серьезным самообразованием. Событием явилась встреча с Пабло Казальсом. Последующее дружеское общение и, наконец, регулярные занятия летом этого года сыграли, по "словам артистки, решающую роль в развитии ее исполнительского дарования. Для нас последние концерты Гарбузовой "представляли двойной интерес: как показатель яркого развития крупного дарования и как отражение в нем черт игры Пабло Казальса.

У Гарбузовой виолончель как бы перестает завидовать красочной выразительности скрипки; порою инструмент, как таковой, вообще перестает существовать для слушателя, напряженно вслушивающегося в создаваемые артисткой музыкальные образы. На ощущении этих двух характерных моментов мы ловили себя, слушая Гарбу зову, и они-то прежде всего и заставляют нас вспомнить игру Пабло Казальса.

Что касается конкретных отражений влияния учителя на игру ученицы, то тут нужно иметь в виду, что в музыкально-исполнительском плане педагогический принцип Казальса состоит в воздействии не на исполнение, а на отношение к исполнению. Его длительное вчитывание в строго точный текст, его стремление к глубокому проникновению в замыслы автора уже само по себе не допускают никакого штампа, а приводят, наоборот, к выявлению индивидуальногостиля каждого изучаемого произведения (именно отсюда, в его игре — столь поражающее соединение полнейшей простоты с необычайной яркостью выражения). Поэтому влияние Казальса на исполнение Гарбузовой следует искать главным образом в выявлении индивидуального характера ее игры.

Уже из программ артистки видно предпочтение, отдаваемое ею камерному ансамблю, с уклоном к старинным классикам; чисто виртуозная литература была представлена в самой незначительной мере. Такое добровольное самоограничение указывает на равнодушие артистки к внешнему успеху, ибо, ведь, и тот и другой тип программы требуют одинакового совершенства во владении техникой, — только в одном случае она является больше средством, а в другом — целью. Интересны и очень показательны в исполнительстве Гарбузовой некоторые приемы (как простые, так и комплексного характера), которые несомненно восприняты ею от Пабло Казальса, но используются вполне свободно и самостоятельно.

Отметим наиболее важные:

1. Характер фразировки, который можно схематично определить как четкость сильного времени такта и кульминационного момента фразы. Как ни элементарен этот принцип, но на деле он выполняется до странности редко. Подобно своему учителю, Гарбузова часто пользуется для акцента не началом нового, а концом предыдущего штриха.

2. Характер апликатуры: сосредоточение неизбежных глиссандо на полутонных интервалах (чтобы сделать его незаметным в гаммовых последованиях), прием, как бы прибавляющий руке лишний палец.

3. Строгое распределение между звуками длины штриха и высоты смычка над подставкой; другими словами— подчинение правой руки естественным условиям ведения смычка, результатом чего являются чистота звука и ясность основного тона струны.

4. Смелая лепка фразы с помощью всего комплекса звуковой, штриховой и пальцевой техники.

Ко всему этому нужно прибавить и некоторые внешние привычки, как напр.:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КОНЦЕРТНАЯ ЭСТРАДА

О Рае Гарбузовой

Содержание