Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 40

действия. Однако смысловое «наполнение» этих глав чрезвычайно неровно.

Быть может, и хорошо, что в этих конферансах отсутствует стандарт, что они поразному подходят к трактовке опер (у Дагтель, пожалуй, даже со специфической установкой на детскую аудиторию). Но нехорошо то, что иной раз автор конферанса не охватывает полностью весь цикл вопросов, неизбежно возникающих перед слушателем. Нехорошо, когда «социологизирование» подаетсй слишком обще и мало аргументировано. В конферансе к «Сказке о царе Салтане», при громадном количестве стихотворных цитат, взятых как из либретто, так и из отрывков сказки Пушкина, не вошедших в либретто, чрезвычайно скупо даны сведения о композиторе и его творчестве. Отдельные определения к тому же чрезвычайно туманны, неконкретны. Можно ли, напр., говорить о Р. -Корсакове, как о главе «новой музыки, нового музыкального кружка», не раскрывая этого определения, не объясняя, в чем же в сущности заключается новизна этой музыки и этого скружка? Можно ли противопоставлять различные категории, как напр, революционнонароднические «тенденции» и «академические устои» в искусстве, и т. д.

Конферансы Бушен («Риголетто» и «Трубадур» Верди, «Севильский цирюльник» Россини) написаны чрезвычайно живо, иногда даже увлекательно, изобилуют интересными подробностями, относящимися ко времени написания и первых сценических постановок описываемых опер. Но во всех них мало учтено основное условие такого рода пояснений к трансляции — лаконичность, пропорциональность и чувство меры. При необходимости сказать многое в немногих словах огромное значение приобретает каждое выражение, каждое слово. У Бушен второстепенное (хотя и интересное само по себе) часто заслоняет, а иногда и просто подменяет главное. Главное — вскрытие идейного содержания произведения, определение его значения для советского слушателя, социологический музыкальный анализ — иногда просто отсутствует.

Неумение отделить существенное, принципиальное, от привлекательных, но мало значущих деталей, неумение подчинить первому второе — основной недостаток конферансов Бушен.

Кроме перечисленных конферансов, за этот год было написано еще несколько — Хавкиным (лаконичный и дельный конферанс к «Травиате» Верди), Вульфиусом, Богдановым-Березовским, Кремлевым.

•

Раздел концертов-монографий нужно считать одним из существенных нововведений художественного вещания и одним из наиболее ответственных видов музыкальной работы по радио. В составлении «монографических концертов» принимали участие Ю. Кремлев (5 монографий в 9 концертах), Е. М. Браудо (1 монография в 2 концертах), И. И. Соллертинский (1 монография в 2 концертах), Ю. Я. Вайнкоп (1 монография в 3 концертах) и А. С. Рабинович (1 монография в 3 концертах).

Остановимся на отдельных монографиях.

Конферансы Кремлева в основном построены по следующему принципу: в начале, очевидно, для того, чтобы дать социологическое обоснование рассматриваемому художественному явлению, автор конферанса приводит слушателям краткую справку из курса общей истории (объясняя, напр, в конферансе к монографии Жоржа Бизе, какие войны и с кем вел Наполеон III), приступая затем к разбору музыкального явления. При этом им опускаются все опосредствующие промежуточные звенья, т. е. как-раз то, что может служить наиболее наглядным объяснением музыкального явления, как социально-обусловленного культурного фактора. Это — основной, главный и, к сожалению, общий недостаток конферансов Кремлева, приводящий к механичности и неубедительности мотивировок. Автором конферанса совершенно выпускаются из вида личность композитора и события из его жизни, среда, непосредственно его окружающая, вся система и форма музицирования, как местного, так и — шире — эпохиального порядка.

Полное отсутствие привлечения документального материала (мемуаров, писем, извлечений из дневников, литературных произведений эпохи, рецензий современников и т. д.) придает выводам и обобщениям (иногда спорным и ошибочным), делаемым Кремлевым, характер неубедительности, поверхностности.

К числу наименее удачных работ Кремлева относится монография о Шопене. В самой программе, помимо конферанса, обращает на себя внимание отсутствие как ранних произведений Шопена, отмеченных национальной песенной и танцовальной окраской (рондо, краковяк), так и более поздних форм, впервые творчески «закрепленных» Шопеном (скерцо, баллады, экспромты). Совершенно не

показаны (за исключением с-moll'ного этюда) этюды Шопена и группа последних сочинений (баркарола, соната для виолончели и ф-п.). Тем самым программа не дает серьезного представления о развитии творческой индивидуальности композитора.

Но и конферанс не восполняет этих пробелов программы. Он раскрывает (в характерной для Кремлева «предварительной исторической справке») значение польских событий 1831 г. в жизни и творчестве Шопена. Но как ни велика их роль, нельзя в дальнейшем — именно начиная с 1831 г. — анализировать творчество Шопена вне обстановки бурно капитализирующейся Франции, вне учета атмосферы, царившей в 40-е годы в салоне Жорж Санд на улице Пигаль в Париже, вне событий революции 1848 года, вызвавших его отъезд в Англию, вне личной катастрофы композитора в Ногане.

Глубже и серьезнее дан Кремлевым конферанс к монографии о Дебюсси. Здесь он методологически правильно подходит к толкованию явления импрессионизма. Правильно характеризуя основные свойства и особенности творчества Дебюсси, Кремлев делает однако большую натяжку, говоря «об отсутствии внутренней организованности его музыкальных произведений» и о «замене метода развития методом транспонировок». На протяжении двух бесед (то же относится и к беседам о Григе) радиослушатель не получает никакого представления о биографии композитора, о фактах и событиях его жизни, о встречах и влияниях, нашедших отражение в его творчестве. Ничего не сказано о творчестве Дебюсси, как о тенденции антигерманской и антивагнерианской. Не упомянута идейная связь Дебюсси с Морисом Метерлинком. Совершенно не прослежена и не вскрыта связь Дебюсси с русской музыкой и, в частности, не говорится о большом влиянии, оказанном Мусоргским и Бородиным на главнейших представителей французского импрессионизма.

Программы составлены тщательно и интересно. Их единственным, но крупным недостатком является совершенное забвение «Пеллеаса и Мелисанды» — наиболее зрелого и философски наиболее характерного произведения композитора.

На уровне обычных концертов, сопровождаемых вступительным словом и анализом, находятся две программы из произведений Бородина, составленные Е. М. Браудо. Пояснения к концертам включают обстоятельный формальный анализ и дают интересную справку о неопубликованных камерных произведениях композитора. Но в целом в работе Браудо нет даже попытки монографического подхода. Рассмотрение творчества Бородина, как совершенно изолированного явления, вне связи с общеполитическими и музыкальными идейными течениями своего времени, придает конферансам формалистический характер.

Более расширенно, но также не выходя из рамок концерта, сопровождаемого конферансом, ставит тему Вайнкоп (Чайковский — три передачи).

Аналогичной работе Вайнкопа является работа Соллертинского (Берлиоз — две передачи).

Совершенно особняком стоят три концерта, составленные Рабиновичем, — «Глинка и его время», предваряемые подготовительной получасовой беседой.

Здесь, кажется мне, конкретно нащупаны те основные методы, которые могут обеспечить правильное развитие, жанра концертовмонографий. Рабинович, тщательно продумывая подбор музыкальных произведений, типичных для каждого показываемого им этапа творчества композитора, окружает их бытовым и документальным материалом. Мы здесь встречаем и выписку из дневника Нестора Кукольника, и цитату-диалог из романа Кукольника «Эвелина де-Вельероль», и стихи Козлова и Вяземского, и извлечения из записок самого композитора и, наконец, текст прошения его «правящему должность Смоленского гражданского губернатора» о выдаче заграничного паспорта и т. д. В лаконичной, сжатой форме мы получаем здесь представление о жизни Глинки, об его основных идейных тяготениях и стремлениях. Тем самым создается отчетливая картина личности композитора на фоне творчества и его творчества на общественно-социальном и политическом фоне эпохи. И достигается это совсем без привлечения «общего обзора» реакционной эпохи императора Николая I.

Особо следует остановиться на театрализованной монографии «Джузеппе Верди» (автор Б. Папоригопуло). Она экспериментальна: в форме двух новелл она передает его жизнь, раскрывает его личность, обстановку и окружение, в которых он жил и работал. В этом — положительная сторона работы Папоригопуло, драматургически удачно построенной. В этом же и причина ее успеха у радиослушателя, (о чем свидетельствуют многочисленные письма). Но самая разработка темы дана недостаточно глубоко и не находится в со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание