Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 39

Задача этого цикла (см. конферанс Гусева к первому концерту) — «в первую очередь вооружить молодежь умением разбираться, умением ориентироваться в музыкально-исторических явлениях». «Но, конечно, — говорит дальше автор конферанса, — мы не можем охватить все музыкально-исторические явления. Это — задача огромного масштаба. Поэтому, исходя из минимума, мы берем только основные, наиболее яркие этапы».

Такого рода «декларация» обязывает к строгому и четкому отбору показываемых музыкально-исторических явлений. Начало цикла положено концертом, посвященным музыке Великой французской революции (автор конферанса — Богоявленский). Далее идут: Рамо — Глюк в качестве антитезы к первому концерту и как выявление преемственных связей между придворно-аристократической и буржуазной музыкальной культурой, Гайдн и Бетховен (два концерта). Затем следуют русские композиторы — Глинка (два концерта) и Даргомыжский, и опять показ западноевропейских композиторов в концертах из произведений Вебера и Шумана.

Чтобы на протяжении одного-полутора часов всесторонне раскрыть показываемое музыкальное явление, надо дать его в наиболее типичных и ярких образцах. Тем самым программа, т. е. отбор отдельных произведений, имеет решающее значение для выявления творческого облика композитора. Но в отношении программ не все здесь достаточно благополучно. Так, напр., камерная программа, посвященная Бетховену, содержит трио, песни («Сурок», «Майская песнь», «Краса родимого села», «Верный Джонни», «Милее всех был Джемми») и cis-moll'ную («Лунную») сонату для фортепиано. Надо было (быть может, не стремясь во что бы то ни стало к показу разнообразных жанров) показать различные этапы творчества Бетховена, достаточно отчетливо выявленные хотя бы в его фортепианных произведениях. В передаче, посвященной Даргомыжскому (программа которой в целом составлена интересно), необходимо было в заключение дать хоть какое-нибудь представление о «Каменном госте» и т. д.

Непосредственным добавлением к циклу «Музыкально-исторический минимум для молодежи» являются: «Музыкальные викторины» — по темам отдельных передач. Совершенно очевидно, что эта форма является для радиослушателя безусловным стимулом для дальнейшего музыкального самообразования. Вопрос, заданный в викторине, обычно влечет за собой ряд других. Поэтому очень уместно приведение в конце викторины (передача 30/1) списка рекомендуемых пособий по теме концерта.

•

В прошедший год Комитетом художественного вещания была проделана большая работа по различным видам освоения оперы по радио (до сих пор это был наиболее запущенный участок). Прежде всего удалось поднять до необходимого профессионального уровня качество вступительных слов и пояснений к оперным трансляциям. Удалось начать работу и по подготовкам к премьерам музыкального театра (здесь авторами и даже, в сущности, редакторами бесед являлись преимущественно сами работники театров), а также подойти к особому виду передач — подготовке к обычной «репертуарной» опере. Этому виду вещания я придаю особенное культурно-воспитательное значение и выделяю его из остальных передач, связанных с освоением оперы. Наконец, были сделаны попытки создания специальной радиокомпозиции, основанной на свободном литературномузыкальном пересказе опер, главным образом из категории так наз. «комических».

Эти передачи принадлежат к числу дискуссионных. Они представляют собой некий экспериментально создаваемый новый жанр, в котором делается попытка синтезировать музыкальное произведение (оперу) с его литературным первоисточником (драмой, поэмой, повестью), обычно сильно деформированным в оперном либретто.

Рассмотрение некоторых из этих «оперных монтажей» представляет интерес в плане методологическом. Обработка оперы Моцарта «Похищение из Сераля» дана в двух вариантах. В варианте В. Попова изменен «порядок действия» при сохранении фабулы, что позволило выигрышно сгруппировать наиболее ценные музыкальные номера, выпустив второстепенные по значению. Прием этот, конечно, может оправдать себя только в известных пределах: там, где развитие музыки идет непрерывно, где действие не разбито на отдельные номера, подобные перестановки были бы невозможны без нарушения цельности музыкальной формы. Переработка сюжета удалась Попову. Меньше удался текст, сохраняющий выспренность оперного перевода, придающую бытовым разговорным моментам характер напыщенной стилизации.

Вариант Соллертинского является, в сущности говоря, кратким прозаическим пересказом (не драматизированным, не диалогизированным) содержания оперы, с сохранением последовательности музыкальных номеров и простой купюрой, изъятием некоторых (наименее значительных) из них.

«Виндзорские проказницы» Николаи поданы П. Вульфиусом в ином плане. Здесь строго «соблюден» весь сценарий, вся последовательность сцен. Замена речитативов прозаическими отрывками из комедий Шекспира безусловно целесообразна. Автор монтажа не вполне справился только с формой своей композиции: прозаические вставки не пропорциональны музыке, иногда изобилуют длиннотами, затягивают действие.

В «Майской ночи» (использован материал московской передачи) — музыкальной радиокомпозиции из оперы Римского-Корсакова и повести Гоголя (авторы ее — Игорь Ильин и Владимир Марков) — налицо положительные популяризаторские намерения. Удачны отдельные приемы, как, напр., чтение отрывка из Гоголя — «Знаете ли вы украинскую ночь» на фоне увертюры, разбивка действия на несколько «акустических планов», позволяющих менять акцентировку действующих лиц. Отдельные приемы этой композиции могут и должны быть использованы в дальнейшей практике оперных радиокомпозиций.

Но в то же время, несмотря на отдельные удачи и их экспериментальную ценность, радиокомпозиция «Майская ночь» в целом является не только художественно неполноценной, но и принципиально ошибочной. Ошибочен прежде всего выбор объектов. Авторы композиции не учли, что повесть Гоголя и опера Римского-Корсакова, несмотря на единство сюжета, являются произведениями абсолютно разных стилей, разного характера. Их колорит глубоко различен. Далее, в радиокомпозиции изъято все, что хотя бы немного граничит с фантастикой, играющей и в повести Гоголя и в опере Римского-Корсакова довольно значительную роль. Этим был нанесен непоправимый урон цельности композиции. Такого рода купюры являются вреднейшим видом «редактирования» художественных произведений из наследия. Нужно было не просто изымать сцены, кажущиеся авторам неприемлемыми, но, сохранив их, дать им необходимое освещение и истолкование.

Конферансы к оперным трансляциям являются пока что основным разделом в работе над оперой. Именно на этом участке удалось добиться основного перелома и улучшения. Анекдотический, дилетантский стиль прежних оперных пояснений, имевший место еще в 1932 г., сменился литературно добропорядочным изложением сюжета, сообщением ряда сведений, касающихся произведения, его автора. Как правило, эти «культурные справки» даны не в обобщенном вступлении, а вмонтированы в пояснения.

Но обычно изложение всех этих сведений отнимает время, положенное на конферанс; таким образом, на долю беседы о самой музыке уже почти ничего не остается. И это лишний раз подчеркивает необходимость введения дополнительной подготовительной передачи к каждой транслируемой опере, сделанной уже со специальным упором на анализ музыкального материала.

Одним из наиболее содержательных и удачных по форме является конферанс В. Волошинова к опере Р-Корсакова «Царская невеста».

Волошинов дает вначале справку исторического порядка, раскрывающую на основе исторических документов эпизод, послуживший сюжетом для «Царской невесты». Этим приемом он сразу вводит радиослушателя в атмосферу событий, дает ощущение исторической перспективы и вместе с тем заинтересовывает его. Далее, перед 2-м актом, он уже больше останавливается на теме произведения: раскрывает либеральную сущность драмы Мея и оперы Р.-Корсакова, трактующих исторический эпизод с традиционных позиций буржуазных историков. Здесь же Волошинов рассказывает историю написания оперы композитором Р.-Корсаковым.

В следующем антракте автор конферанса подробно останавливается на социальном анализе оперы и, наконец, в последнем антракте, очертив общий характер творческой и музыкально-общественной деятельности Р.-Корсакова, он останавливается на том значении, какое имеет в творчестве композитора «Царская невеста», и на отдельных вопросах его творческого метода при создании этого произведения.

Конферансы к операм «Борис Годунов» Мусоргского (автор Кремлев), «Сказка о царе Салтане» Р.-Корсакова (автор Даттель), «Князь Игорь» Бородина (автор Рабинович) в известной мере построены по тому же принципу, что и конферанс к «Царской невесте». Объяснительный материал расположен по отдельным главам, включаемым в общую композицию перед каждым действием и предпосланным изложению содержания

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание