Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 6

имеет неограниченные возможности для кропотливого и вместе с тем свободного от излишней детализации творческого отражения становления личности. Опуская мелочи и второстепенные внешние свойства своего объекта, композитор должен дать «типическое в типических обстоятельствах». Эти типические жизненные свойства человека, заложенные в характере его среды и его собственного поведения, могут стать музыкально-тематическим зерном звукового портрета. Музыка может пролить здесь свет на интимнейшие стороны жизнеповедения человека, обнаружить скрытые в нем традиции его воспитания, черты, унаследованные с детства и т. д. В плане любого жанра — лирики, эпоса, гротеска или трагедии — музыка может быть великолепным прожектором социальной биографии данного человека и, если нужно, — обнаружить его положительные или отрицательные стороны, подчеркнуть внутренний смысл его поступков и тем самым удержать наш интерес к нему в тот момент, когда внешне, казалось бы, ничего не произошло значительного, усилить наше внимание к готовому произойти, но еще не происшедшему событию.

В этом разрезе проблема талантливого музыкального портрета имеет большую актуальность.

Не будет лишним напомнить, что звуковые характеристики действующего персонажа, построенные на системе отвлеченных лейтмотивов, заранее осуждены на неудачу в тонфильме, ибо сама природа тонфильма, как синтетического звукозрительного единства, требует в организации художественного образа определенных жизненных персонажей привлечения конкретно-исторического, чувственно-изобразительного материала.

Чувственноабстрактный характер музыкального мышления ни в какой мере не означает невозможности для композитора создать конкретно-исторический характер музыкальной речи и музыкальных образов. Другими словами, музыка, не передавая точно определенных, однозначных и твердо фиксированных понятий и представлений внешнего порядка, тем не менее оперирует в достаточной мере устойчивыми и эмоционально-определенными представлениями, являющимися отражением внутренних процессов социально-идеологической деятельности человека. Ведь что бы там ни говорили некоторые товарищи, скептически относящиеся к вопросу об эмоционально-смысловой определенности музыкального искусства вообще и музыкальных образов в частности, всеже остается бесспорным, что жизненность музыкального искусства лежит в его универсальных свойствах быть конденсатором сложных процессов общественной психики, быть выразителем чувств и настроений конкретноисторической человеческой среды.

Оспаривать конкретноисторическую обусловленность музыкального языка значило бы оспаривать у музыки ее право считаться продуктом жизненной деятельности социального коллектива.

Возражая против попыток создания звукового портрета героя или цикла звуковых характеристик действующих персонажей путем; построения системы отвлеченных лейтмотивов, мы могли бы опереться в качестве подтверждения справедливости нашего положения на опыт озвучивания Т. Левкоевым фильма «Привидение, которое не возвращается» А. М. Роома (композитор А. А. Шеншин).

Внимательное ознакомление с картиной и ее инструментальной партитурой (талантливо написанной, если к ней подойти как к «чистой музыке», т. е. отвлекаясь от всей специфики драматургического задания, стоявшего перед композитором), не оставляет сомнения в том, что невыразительность и некинематографичность музыкального текста (трудно усваиваемого даже музыкально-квалифицированным слушателем) были обусловлены исключительно тем, что композитор решил свою задачу в плане отвлеченной симфонической конструкции. Композитор положил в основу своей музыки целый ряд лейтмотивов, которые возвращаются, сплетаются между собой и развиваются по мере надобности. Следует отметить, что он дал самостоятельные лейтмотивы и герою, и жене героя, и отцу жены, и, кроме того, наделил эти лейтмотивы в их интонационном выражении «фамильным родством», так что отличить их друг от друга — не всегда легкая задача даже и для музыканта (эпизод в тюрьме). Как бы то ни было, все это отнюдь не способствовало целям драматургическим, поскольку сами лейтмотивы были неконкретны, условны и отвлеченны.

Иначе было бы дело, если бы композитор сумел найти жизненноверные, полнокровные, красочные лейттемы, эмоциональная выразительность которых сочеталась бы с правдивой, осмысленной их «работой» в соответствующих звукозрительных кадрах. Возьмем эпизод, изображающий последнюю ночь в тюрьме накануне отправления домой: Хозе Реаль —

борец за дело революционного движения пролетариата — вспоминает о своем доме, которого он был много лет лишен; и вот теперь, быть может, через несколько часов, он снова вернется домой. Ему представляется его жена, старик-дед. Этот кадр — один из сильнейших кадров фильма. Музыка должна здесь усиливать восприятие этой проникновенной лирической сцены, согревая образ рабочего-революционера, который вместе с тем является нежным мужем и сыном. Драматизм положения возрастает в таких случаях не от сложности формальной конструкции, а от естественности и простоты художественного языка, на котором говорят о сокровенном и глубоко-интимном.

Отвлеченные же лейтмотивы и условность музыкальной речи в названном эпизоде из фильма «Привидение, которое не возвращается» не только не согрели образ Хозе Реаль, а, напротив, своими причудливыми, надуманными узорами придали этой сцене что-то болезненное, тревожное и отпугивающее зрителя от всего эпизода, в котором слишком много эстетского психологизма, какого-то патологического любопытства к крайностям и без того острых ощущений арестанга-одиночки. Зритель, в результате такого показа, не столько любит Хозе Реаля, сколько боится этого неуравновешенного, лихорадочно мечущегося по камере человека. Музыкальное же оформление, представляющее собой выдержанную в камерном стиле инструментальную арабеску, вызывает смутное чувство тоски и отнюдь не раскрывает сильного и яркого характера этого обаятельного человека, сочетающего в себе суровое мужество революционного борца с чуткостью и нежностью заботливого и любящего мужа и сына.

Не следует думать, что мы здесь возражаем против применения лейтмотивов вообще или против музыкального обобщения в форме отвлеченного звукового музыкального образа. Ни то, ни другое. Мы глубоко убеждены в том, что как-раз именно там принцип сквозного лейтмотива, взятого не как статическая, в себе замкнутая величина, а как некоторое музыкально-тематическое зерно, воплощающее в себе качественно-определенный жизненный образ, развивающийся по мере сюжетного развития фильма, обогащающийся все новыми красками и чертами, — такой принцип лейтмотивного построения явится живым залогом полноценного художественного музыкального портрета, в котором нуждается сейчас тонфильм.

Но будет ли такой сквозной лейтмотив напоминать своими чертами, своей художественной спецификой те абстрактные лейтмотивы, какие лежат в основе музыкальных характеристик действующих лиц в «Привидении, которое не возвращается»? — Думается, что нет.

Такой лейтмотив всей своей художественной структурой, всем своим эмоциональным содержанием является конкретным образом, вобравшим в себя определенную сумму наиболее значимых для данного жизнеуклада социально-исторических черт, бытовых интонаций, характерных для данной среды мелодических образований, типических ритмов и инструментальных красок.

Восприятие такого лейтмотива предельно приближает кинозрителя к тому, что нужно видеть, ибо здесь действующим на наше восприятие фактором оказывается художественный образ, наделенный целым рядом определенных жизненных черт и отношений.

Лишнее добавлять, что и сам тембровый колорит такого музыкального построения — будет ли это песня крестьянского хора, городская частушка или наигрыш, или инструментальная характеристика, порученная симфоническому оркестру, — неизменно должен определяться конкретными чертами отражаемого жизнеуклада.

Разумеется, создавая такой конкретноисторический звуковой образ, композитор обязан не только тщательно изучить музыкальный материал, типический для отражаемой среды, но и суметь найги правильное отношение к этому материалу, выработать определенный угол зрения, под которым он этот материал будет воспринимать и осмысливать. Этот момент осмысливания подавляющее большинство композиторов, пишущих музыку для кино, к сожалению, «забывает», «опуская из виду», что для советского фильма не нужна мертвая музыкальная «фактография», наспех состряпанная из взятых напрокат уличных попевок, песенок, старинных танцев, шарманочных наигрышей, церковных песнопений и «архисовременного» джаза. Вот почему проблема создания художественно-полноценного музыкального портрета в тонфильме есть прежде всего проблема борьбы за творческий метод социалистического реализма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание