Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 5

сытый паразитический быт привилегированной верхушки.

С другой стороны, эта шелковая, сытая барская музыка, поскольку она все время сохраняет ассоциативную связь с находящимся уже вне кадра миром «господской верхушки», образует второй глубинный смысловой план происходящего и создает как бы перспективу всего эпизода.

Пустяковый сам по себе, этот вальс неустанно напоминает слушателю о том, что за юмором рабочих, за простодушием Петра Петровича, думающего только о том, как бы заработать на коня», где-то на заднем плане (с такой же точностью, как идут часы, которые Петрович держит, тупо ухмыляясь, на заскорузлой ладони, так же холодно и враждебно к рабочим, как хрустальное звучание пассажей арфы), продолжает действовать «идейка» господина инженера, этого хитрого агента буржуазии, стремящегося парализовать растущее среди рабочих недовольство.

Таким образом, в данном случае иллюстративная функция музыки подчеркивает новые стороны показываемого в кадре явления, которые обогащают представление зрителя о сущности происходящего.

И следует сказать, что именно такое последовательно выявляемое отношение к звукоизобразительному материалу, как бытовому штриху, подчеркивающему сущность социально-классовой характеристики, позволило композитору — при огромном количестве музыкального материала (ничуть не меньшем, чем в «Гармони»), введенного в тонфильм, — сохранить целеустремленность драматургического развития, не впадая в «фактографию» и не обременяя фильм назойливыми посторонними натуралистическими деталями.

Мы не ощущаем назойливости музыки, когда смотрим великолепный кадр в первой части «Златых гор», в котором нанимаемые «из милости» на работу приказчиком-мастером оборвыши-крестьяне низко кланяются ему чуть ли не до земли, а в это время crescendo звучит духовой оркестр, славящий процветание и успех» хозяина, получившего сегодня крупный правительственный заказ. Нет надобности комментировать, кому адресован этот тяжелый, звучный, горделивый вальс. Семантическое значение музыки в данном случае, как и всегда в таких случаях, очевидно.

Однако, исчерпываются ли этим задачи драматургического построения музыкального кадра? Разумеется, нет.

Звуковой кадр, социальная атрибуция которого не вызывает возражений, может оказаться недейственным. И музыка может очень много сделать там, где ситуация требует напряженного действия, большой динамики драматического движения.

Так, напр., уже знакомый нам «господский вальс» звучит и с одном из наиболее патетических эпизодов «Златых гор» — в момент анархического бунта Петра Петровича, понявшего, что он обманут. Мы вновь слышим вальс как-раз в ту самую минуту наиболее острого отчаяния Петровича, когда он узнает в лице хозяина фабрики своего барина, разорившего непосильными поборами его хозяйство в деревне.

Но как звучит этот вальс! Это — уже не прежняя сытая, «утробная», шелковая музыка важно прогуливающихся помещиков, чиновников и фабрикантов. Это крик боли, страстный вопль гнева и отчаяния. Неутоленная ярость бесправного, задавленного, разоренного мужика сплелась в нем с мыслью и волей, ищущими путей к огомщению за угнетение и эксплуатацию. Стилистика звукового кадра вся ориентирована на передачу этого состояния. Колоссальное напряжение симфонического движения выражено и в разметанных по регистрам стремительных разбегах струнных, и в напряженных, задыхающихся ритмах, и в яркой, полной резких контрастов инструментовке (пассажи флейты-пикколо, высоко «поднятая» медь).

В этом стремительно несущемся урагане звучания мы узнаем искаженные в ритмическом пульсе, судорожно дергающиеся в мелодическом рисунке и истерически взвинченные в тесситуре (а отсюда и напряженные в тембровой окраске) знакомые интонации «господской музыки». Лейт тема господского бытия, с его процветанием, сытостью, спокойной уверенностью в своей незыблемости, дана здесь в аспекте стихийного бунта индивидуалистического мелкособственнического сознания Петра Петровича.

Звукозрительный кадр строится на ярком контрасте. Динамика симфонического движения сталкивается со статикой зрительных кадров, поражающих взор импозантностью великолепной парадной лестницы, горделиво красующейся своими бесчисленными ступенями, блестящими и ослепительными анфиладами комнат, с зеркально навощенными паркетными полами, по которым бежит Петр Петрович в кабинет хозяина фабрики — место своего последнего крушения. Последняя его надежда и остатки его уже надломленных жизнью иллюзий рушатся при столкновении

с жестокой реальностью факта: он жалуется на своего барина... ему же самому, ибо его господин в деревне оказывается фабрикантом, — его хозяином в городе.

Симфоническая ткань звукового кадра обнажает смятение внутреннего мира действующего персонажа и является живейшим стимулом, повышающим интерес зрителя к происходящему. Музыка волнует и заставляет его острее чувствовать глубокий процесс, происходящий в психике Петра Петровича.

Но, являясь активным драматургическим фактором, она в данном случае не замыкает восприятия в узкой сфере личных переживаний, а, напротив, своим обобщенным характером, эмоциональной насыщенностью и трагическим пафосом обнаруживает тенденцию преодолеть «камерные грани» индивидуального переживания и восприятия и выйти на более широкую и просторную дорогу. Огромный «разбег» симфонического движения по своему внутреннему смыслу требует дальнейшего развития. В этой музыке нет ничего «ставшего», успокоившегося, найденного. Страстная, бурливая, она вся — становление, порыв, искание. Так ее воспринимает зритель, так она задумана композитором. Таковой она и должна быть по замыслу всей конструкции фильма режиссером.

Здесь музыкальное оформление построено, как можно видеть, на особом приеме, — приеме контрастики звукового и зрительного планов.

Музыкальная линия то идет параллельно со зрительными кадрами, показывающими лихорадочную активность Петра Петровича, то соединяется со «статическими кадрами», показывающими незыблемость хозяйского мира. В этом последнем случае музыка играет роль вестника того, что происходит за пределом зрительного кадра. Художественная целостность этого своеобразного звукозрительного контрапункта коренится в умелом нагнетании драматургического напряжения.

Драматургическая конструкция эпизода встречи хозяина и работника в предпоследней части «Златых гор» находится в особом положении еще и потому, что самый образ встречи хозяина и работника уже был дан во второй части картины (воспоминания Петра Петоовича о деревне, в эпизоде в уборной). Таким образом, в общей композиции фильма вторая встреча хозяина и работника как бы доводит до конца все то, что только намечалось в первой, — именно возможность активного протеста со стороны эксплуатируемого Петра Петровича.

Ведь в идее такой протест был возможен еще и в первой встрече. Однако там он был бы неподготовлен и потому преждевременен. Огдав лошадь помещику, Петр Петрович снимает с себя последнюю домотканную заплатанную рубаху и усталым жестом —жестом тихого отчаяния — бросает ее к ногам помещика. Весь эпизод идет на фоне заунывных песен, стелющихся, ниспадающих и никнущих своими интонациями вековой тоски и страдания.

Печальный осенний ландшафт и мелькнувший кадр разоренного безлошадного бедняцкого хозяйства дополняют картину этого пассивного самоотречения, этой покорной жертвенности обобранного помещиком мужика.

Соответственно общему художественному замыслу этого эпизода построено и его музыкальное оформление. Меланхолический эпос крестьянского хора говорит о столетнем гнете, о долгих годах рабства и нищеты, о миллионах закабаленных нуждой и социальным неравенством жизней. Петр — это единица из тысячи, каких много.

Напротив, вторая встреча Петра с хозяином происходит в новых условиях. И естественно, что простое повторение крестьянской темы (песни) здесь было бы не только неубедительно, но и прямо шло бы против требований, вытекающих из самой сущности отражаемого фильмом события. Режиссер и композитор оказались правы, когда вместо механического повторения деревенского лейтмотива Петра дали новый полноценный и глубоко волнующий художественный образ, полный напряженной активности, гневного протеста и возмущения.

2

Анализ смыслового значения кино-музыкального образа показывает нам, что искать разрешения вопроса о степени эффективности того же звукофительного контрапункта или применения приема блуждающего лейтмотива надо в драматургической оправданности данных приемов, в целесообразности их использования в каждом отдельном случае, — целесообразности, которая в свою очередь зависит от того, насколько эти приемы способствуют углубленному всестороннему отражению реальной действительности.

Возьмем, напр., проблему целостного музыкального образа героя тонфильма. Музыка

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание