А. Острецов

Проблема музыкальной драматургии в тонфильмах

1.

Не подлежит никакому сомнению, что проблема музыкального сценария тонфильма до тех пор не будет решена правильно и дело звукового оформления картины не будет поставлено на нужные рельсы, пока непосредственные работники кино не усвоят того, что искомое режиссером- постановщиком единство художественного образа в тонфильме не представляет собой продукта механического сложения двух самостоятельных заданий — зрительного и слухового (музыкального) порядка. Уже не раз отмечалось, что в результате именно такого механического сочетания музыкального и зрительного планов тонфильма последний производит впечатление искусственности, неорганичности. Художественная целостность произведения в таком случае убита.

Между тем, до самого последнего времени мы имеем еще не мало картин, которые с музыкальной стороны оформлены именно по этому способу, — без тщательно продуманного плана, без стремления к стилистической целостности, без принципиального признания режиссером-постановщиком необходимости освоить музыкальный материал картины, как органический фактор, занимающий существенное место в развитии сюжета, в характеристике действующих лиц, в конструкции всего фильма в целом. Неслучайно, что именно в этих картинах музыка мало-по-малу была низведена на роль случайной импровизации «по поводу», в лучшем случае сохраняющей относительно удачно выполняемые ею иллюстративные функции.

Многие кинорежиссеры и кинопроизводственники, усматривая в музыке красочную деталь, яркий и самобытный фактор художественной выразительности, не учитывают того обстоятельства, что музыка по самому характеру своего выражения, по своей художественной природе, не может быть сведена к роли лишь звукоизобразительного элемента, своего рода звуковой живописи, что по объективным своим художественным возможностям музыка — прежде всего могучий фактор драматургического развития. Односторонность представлений о музыке, наблюдаемая в производственно-творческих установках определенной части киноработников, всегда приводила и будет приводить прежде всего к серьезным ошибкам в творческой практике самих постановщиков.

Не композитор, а сценарист и режиссер определяют основную линию работы всех образующих кинофильм художественных элементов. И естественно, что в результате этого «определения» музыка получает радиус действия, очерченный режиссером.

Совершенно естественно поэтому, что основная ошибка всех тех фильмов, где музыка не выполнила своей подлинной функции драматургического обобщения, т. е. правди

_________

От автора. В основу настоящей статьи положен материал работы «О музык.сценарии» дляН.-исслед. сектора ГИК.

вого отображения в музыкальных образах реальной действительности, сплошь и рядом лежит не в желании композитора уклониться от требований такого обобщения, а в намеренном или невольном выключении сценаристом и режиссером музыки из самого процесса драматургического развития кинофильма.

Ибо всякий раз, когда композитор действительно исходил из целостного задания, и его музыка не ограничивалась пустяками и мелочами изобразительной звукописи, он создавал музыкальное оформление, идейно насыщенное и художественно полноценное. Музыка к «Златым горам», «Одной», «Встречному», «Грозе» и «Петербургской ночи» служит, на наш взгляд, неопровержимым свидетельством в пользу высказанного взгляда о драматургической роли музыкального оформления, как существенного фактора художественного отражения действительности.

С другой стороны, как-раз именно в тех случаях, где художественное качество музыкального материала оставалось несомненным, но драматургические функции последнего были ослаблены или вовсе парализованы режиссером, мы имели Неубедительные, фальшивые и, в конечном счете, художественно порочные решения звукового оформления картины.

Например, в «Гармони» (режиссер Савченко, композитор Потоцкий), в которой, к слову сказать, музыки ничуть не больше, чем в «Златых горах», всеже, как буквально уже с первого дня ее постановки было отмечено зрителями, оказалось музыки больше, чем следует. Между тем, эта диспропорция между количеством слышимого и зримого объясняется в действительности вовсе не абсолютной перенагрузкой музыкального материала, как это на первый взгляд кажется, а качественными особенностями музыкального материала — его вялым эмоциональным тоном, его драматургической рыхлостью. Так, кадры «гармонь, гармонь, родимая сторонка» — при всем их лирическом пафосе — только еще более подчеркивают заторможенность целостного движения. Музыка, переводя драматургическую линию фильма в картинную созерцательность и камерную самоуглубленность, усиливает и без того в достаточной степени пассивный характер развертывающегося в этих кадрах образа колхозной молодежи, которой в действительности отнюдь не свойственно это «самозамыкание» в лирйческом созерцании. Таким образом, «музыкальная перенагрузка» картины является результатом намеренного снижения, ослабления драматургия еских возможностей музыки, в свою очередь обусловленных общей рыхлостью драматургического строения всей композиции фильма. Рыхлое звучание фильма, не насыщенное целеустремленным симфоническим движением, способным пронизать единой линией развития все эти разобщенные друг от друга попевки, частушки и опоэтизированные сельские наигрыши, играющие роль особого рода инструментальных «эмблем» жаровской лирики («гармонь, гармонь»), не организует сознание слушателя, а отвлекает и утомляет его.

Диаметрально противоположной музыке к «Гармони» по своему драматургическому построению является музыка к «Златым горам». Здесь композитор и режиссер, строя звуковую конструкцию фильма, менее всего стремились к репрезентативному оформлению. Если в музыке «Златых гор» и имеется ряд таких исключительно ярких по свой красочности и инструментальной шлифовке изобразительных кадров, как музыка «господского подарка» (с арфой и челестой) и «вальс господина инженера» (обдумывающего у себя в гостиной, за роялем, тонкий обман рабочих) или, наконец, превосходно сделанный музыкальный кадр в пивной (с останавливающимся органчиком), — то следует заметить, чю все эти звукоизобразительные моменты даны как своеобразные драматургические паузы, втечение которых подготовляется новый шаг драматургического развития. В этих «нейтральных» эпизодах изобразительно-иллюстративной музыки завязываются новые драматургические узлы и подготовляется дальнейшее сюжетное развитие.

Музыка, выполняющая чисто изобразительную функцию, оставаясь как будто «нейтральным» изобразительным элементом, в действительности усиливает эмоциональную реакцию на происшедшее событие и изнутри заостряет противоречивость поведения действующих персонажей.

Картинно-живописная музыка в эпизоде, изображающем иронические поздравления рабочих Петра Петровича, как бы заменяет собою оставшихся вне экрана господ и их тонкую иезуитскую тактику, символически воплощенную в надписи, выгравированной на крышке часов, — «за усердие от хозяина». Она и на самом деле воспринимается зрителем как резкий контсаст этой толпе рабочих, чьи промасленные блузы и испачканные фабричной грязью лица образуют социальный фон, менее всего сочетаемый с бисерными и серебристыми каденциями арфы, воплощающими

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Проблема музыкальной драматургии в тонфильмах

1.

Содержание