Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 22

эпохи феодализма, ренессанса, рококо и, наконец, через период буржуазной революции, — до эпохи современного капитализма и империалистических конфликтов. Он приходил к отчетливому выводу о «внутренних противоречиях» современного капитализма, в их отражении на современной музыке, на стиле и сюжете, композиторе и аудитории, в художественных идеалах музыканта, и о закономерной исторической необходимости, которой он вынужден подчиняться, и т. д. и т. п. Сигер доказывал, что только путем создания новой аудитории — пролетарской — и развития новой пролетарской музыки (с ее простотой, непосредственностью, здоровой и положительной мощью, с ее революционным содержанием, вытекающим из жизни, борьбы и интересов рабочего класса), — музыка способна будет продолжать свое существование и художественное развитие.

С этого момента я начал осознавать необходимость новых творческих установок. Хотя мои произведения к этому времени уже исполнялись в различных концертах Нью-Йорка и встречали хороший прием, я ясно почувствовал глубокую пропасть между мною — композитором и исполнителем — и аудиторией. Не только рампа разделяла нас. Это было различие взглядов, различие установок. Аудитория, для которой я играл (зачастую состоявшая из квалифицированных музыкантов и любителей музыки) — так же как и обычные посетители концертов современной музыки, имела совершенно друтой подход к музыке, нежели я.

Они приходили в концерт для того, чтобы развлечься необычной новизной и любопытными трюками. На этих концертах всегда можно встретить те же 100 — 150 уже знакомых лиц. Они слушают с подчеркнутым вниманием, и в конце всегда находится группа лкц, которая аплодирует, и другая, которая делае! возмущенные гримасы; одна группа предпочитает атонализм, другая примитивизм, третья — любит музыку, скроенную по классическим образцам.

Втечение последних двух лет я ознакомился с американской рабочей аудиторией. Они не так хорошо одеты и воспитаны; не многие из них смогут рассказать, в чем разница между фугой и каноном. Может быть, они даже и не слыхали таких слов. Но они знают, что — музыка, и что не музыка. И когда они слушает, вы чувствуете, что надо играть как мохно лучше. Для них музыка это не пустое времяпрепровождение, — эта сама жизнь, она им нужна, как хлеб. Они набиваются в тесные залы и сидят под светом электрических ламп, отраженном в четырех голых стенах и слушают, как вы играете на расстроенном рояле с плохо работающей клавиатурой.

И между вами и аудиторией нет рампы; нет разрыва между музыкантом и слушателем. Вы знаете, что музыка дает им новую силу, пищу их уму, решимость и твердость их сердцам.

В этот период самыми значительными факторами в моем развитии были: 1) контакт с классово-сознательными рабочими Нью-Йорка; 2) участие в деятельности композиторского коллектива Рабочей музыкальной лиги. В этот период в моем творческом методе и идеологии произошли коренные перемены. Я пришел к полному осознанию необходимости создания музыки, базирующейся на социальном, революционном пролетарском содержании.

Втечение последних двух лет я находился и нахожусь в том счастливом положении, что могу работать в тесном контакте с группой интеллигентных, одаренных, честных товарищей: их помощь и критика оказали мне бесценную услугу в развитии, которое я за этот период проделал. Это — члены коллектива композиторов, и в особенности Джон Адомян, Чарльз Сигер, Джордж Мейнард.

Я нашел, что коллективная работа дает неоценимую помощь в развертывании индивидуальности и необходима для ее развития.

Моей первой работой с коллективом была большая пьеса для струнного оркестра «Прелюд». Это сочинение было крайне сложно гармонически и особенно — контрапунктически, и заключало в себе независимое развитие семи или восьми голосов. Оркестр клуба Пьера Дегейтера, которому я принес «Прелюд», пришел в замешательство и не смог сыграть его. Товарищи из композиторского коллектива сурово критиковали меня за перегрузку и отсутствие правильных пропорций в этом произведении. И я согласился с ними.

Я очень хотел писать массовые песни, но главная трудность заключалась в отсутствии текстов. Наконец, заглушив в самом себе критическое чутье, я принялся за работу над стихами, достаточно ходульными и цветистыми. Моя цель в создании массовой песни заключалась в том, чтобы соединить два совершенно независимые фактора: напевность, запоминаемость — и музыкальную свежесть, свободу от избитых, банальных, изношенных оборотов. Я уверен, что большинство массовых песен, которые поются в Америке — даже многие из революционных песен — бесцветны, механис

тичны, мало связаны с духом революционной идеологии. Мой первый опыт в данной области («Узники Скоттсборо не умрут»), получивший большую популярность среди рабочих масс во всей Америке, я не склонен рассматривать как нечто, решившее ту проблему, которую я перед собой поставил, ибо, хотя эта песня и отвечает первому из поставленных выше условий, она едва ли отвечает второму условию:

[Прим. 3.]

Уже больше года, как я написал песню «Узники Скоттсборо не умрут», и ее популярность в массах все растет. Одно из наиболее потрясающих впечатлений для композитора — это слышать исполнение своей песни 20-ю тысячами пролетариев. Первого мая 1934 г., во время массовой демонстрации на Мадисон-Сквере, я имел счастье слышать свою песню о Скоттсборо.

Ход моих мыслей в это время был таков: чтобы создать музыку, которая является поистине революционной, необходимо не только выразить это в тексте, но и в создании нового типа музыки. Иными словами — недостаточно бороться с буржуазной идеологией в песенных текстах, нужно это делать и в музыке с помощью отказа от типичных буржуазно-романтических музыкальных приемов, как например: уменьшенный септаккорд, неаполитанская VI ступень, квартсекстаккорд («парикмахерская гармония»), совершенный каданс; приверженность к размеренному 4- и 3-дольному размеру и т. д.; исключительное использование симметрических 4- или 8-тактовых построений; сентиментальная, мелодраматическая, гимнообразная, оперная формула; в крупных формах использование условной тематической, тональной и формальной конструкции (форма сонаты, фуги и т. д.). Вместо этих последних пролетарская музыка — и сам пролетариат — потребуют, я уверен, раньше или позже, создания нового музыкального стиля, новой музыкальной техники, свежей, полной юных сил, более свободной, более богатой в ее ресурсах; хотя она возьмет и испольгует старую музыку, но она будет шире в своих музыкально-технических возможностях нежели та.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание