Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 19

Для того, кто хочет узнать творческий метод любого композитора, — будь то великий классик, или современный мастер, или же молодой, неизвестный композитор, подобный мне, — имеется лишь один путь: слушать и изучать его произведения. Очень часто мысли композитора о его собственной музыке и самая его музыка лежат на большой дистанции, а то и просто противоречат друг другу. Однако есть серьезное основание и для литературных выступлений многих наших композиторов. Ведь почти совершенно отсутствует творческая связь между композиторами США и СССР. В особенности это верно в отношении группы американских пролетарских композиторов, и подобная ситуация, по моему мнению, вредна для обеих групп. Мы должны отыскать пути и средства, чтобы создать самый тесный контакт в области творческой работы и поддерживать его — в сфере музыки, идей и т. п.

Когда я родился (1909 г.), Нью-Йорк уже был громадным индустриальным современным городом. Когда мне было около пяти лет, мы переселились в предместье, которое в то время имело совершенно нетронутый, деревенский характер. Появлялись первые кино, автомобили еще были новинкой; на нашем заднем дворе проходила проводка метро. Нью-Йорк (и Америка в целом) находились в горячке строительства, расширения, роста — с постоянным улучшением материального и физического благополучия населения. Замащивались улицы у нас по соседству, и каждый год возводились новые дома. Каждый год улучшал жизненные условия нашей семьи; мой отец за 20 лет вырос из положения нищего, безработного эмигранта до высококвалифицированного, хорошо известного врача, занимавшего высокий пост в одном из бруклинских госпиталей. Втечение моего детства и юности (а я был слишком молод, чтобы понять значение мировой войны) еще жило общее чувство оптимизма, устремленности вперед, к безграничному будущему — здорового физического и духовного роста. Я очень жалею, что лишен возможности на этих страницах рассказать про моего отца. В юности он занимался революционной деятельностью в небольшой деревушке под Минском, а затем и в самом Минске. Он воспитал моего брата и меня в ненависти к буржуазным идеалам загребанья денег, к респектабельности, которую мы видели повсюду; он учил нас уважать науку и творчество.

Еще в студенческие годы (Колумбийский университет в Нью-Йорке) я написал первое свое музыкальное сочинение — песню, которая называлась «Розенблюм умер». Песня эта описывала похороны богатого буржуа, с их позолоченной пышностью, крокодильими слезами и фальшивыми церемониями. Уже в этой пьесе можно подметить некоторые элементы моих творческих идеалов и творческого метода, с их резким чувством социального протеста, презрением к «элегантности и утонченности» во внешних формах, иронией над «ценностями» буржуазного мирка. Показательным также для этой первой пьесы было избегание гармонических и мелодических формул, банальных оборотов, которые были «ходким товаром» эпигонов романтизма в конце XIX в.

Другой особенностью в развитии, какое я проделал в ранней молодости, являлось мое отношение к джазу. В середине 20-х годов, когда я стал подрастать, джаз составлял неотъемлемую часть всей основы жизни легкомысленной части студенческой и служащей молодежи; все ее мысли сводились к футболу, к кино, к бульварной прессе, вечеринкам, танцулькам, к «щекочущим коктэйлям» и тому подобным средствам «хорошего времяпровождения». Студент, который относился с интересом к своим занятиям, который засиживался за чтением или за работой над какой-нибудь проблемой до позднего вечера, считался «книжным червем», и на него с презрением смотрело большинство юнцов в университете, где я учился. Джаз был законченным выражением этой ветренной молодой Америки. Я понял и до сих пор считаю, что джаз крайне скучен и монотонен для слушателя. Отсутствие всяких глубоких эмоциональных или интеллектуальных качеств, бесконечные повторения одних и тех же механических формул, его нервность, его мишурный блеск и въедливость — все это заставило меня возненавидеть джаз в такой же степени, как и общество, которое его пропагандировало.

Один из самых щекотливых вопросов, которые могут быть предложены американскому композитору, это — вопрос об его подготовке. Ни для кого не секрет, что до самого недавнего прошлого очень немногие из американских композиторов владели по-настоящему хорошей техникой. У нас все еще, за исключением Эрнеста Блоха и Арнольда Шенберга, нет никого, про кого можно сказать, что он является приличным преподавателем композиции. После войны многие молодые американские композиторы, включая таких как Арон Копланд, Рой Гаррис,

Фредерик Якоби, Теодор Чанлер и Верджиль Томсон, отправились учиться в Париж. Как-то получилось, что все они сошлись на одном, хорошо известном, французском педагоге, на ученице Габриэля Форе, владеющей блестящей техникой, — Буланже. И я в 1927 г. приехал в Париж на обучение к ней. ¹

После трехлетнего пребывания в Колумбийском университете, где я прошел академический цикл дисциплин (гармония, контрапункт, фуга и свободное сочинение) с высшими наградами, я чувствовал себя вполне подготовленным композитором, собирался писать симфонии и непрочь был позаняться оркестровкой, поучиться втечение года тонким приемам своего музыкального искусства у Буланже. Трудно себе представить более удивленного человека, нежели я, когда я оказался награжденным ею (весьма вежливо, конечно) титулом музыкального невежды и вынужден был начать занятия с азбуки. Я негодовал под гнетом строгой школьной дисциплины этого строгого, взыскательного педагога. Я страстно ненавидел сухие академические дисциплины, в которые меня погрузила Буланже. В моих сочинениях мне приходилось отдавать отчет буквально в каждой ноте. Я работал под наблюдением орлиного ока. Но основательность и крайняя взыскательность такого метода в конце концов покорили меня. Я чувствовал, что я чему-то учусь.

Годы, которые я провел в Париже, были полны интереснейших экспериментов; я многому научился. И тем не менее во мне было нечто такое, что оказывалось чуждым духу французской культуры. Как американец, я привык к широкому, неформальному образу жизни, в частности к жизни на воздухе; мне не удавалось ладить с французскими хозяевами отеля, где я жил, с этикетом и формальностями, искусственностью и фальшью мелких буржуазных кругов. Правда, парижская музыкальная жизнь была очень разнообразна и представляла для меня интерес. Однако концерты были существенны лишь в смысле продолжительности их программ. Из всех восьми оркестров, которые давали регулярно свои концерты, не было ни одного с подлинно артистическим, выровненным и чистым исполнением.

Интересна также французская аудитория, среди которой нет пассивных слушателей. Если посетителям концертов что-нибудь по душе, то их аплодисменты оглушают. Если же какая-либо пьеса им не нравится, — подымается буря — свистки, мяуканье, крики. Не раз я был свидетелем, как дирижер вынужден был прекращать исполнение произведения, неугодного публике.

Мои первые парижские композиции отражают в резкой форме влияние Дебюсси, Равеля и Хиндемита. Это— короткие пьесы, подобные тем, какие сочиняет всякий начинающий композитор. Единственная их особенность заключалась в том, что социальный элемент в моей музыке оказался решительным образом сниженным; я весьма серьезно стремился к мастерству в контрапункте и форме. Это был «конек» Буланже, и очень часто мне приходилось переписывать одну и ту же вещь четыре или пять раз, прежде чем моя преподавательница была полностью удовлетворена.

Именно в этот период во мне родилась большая тяга к Америке и к пониманию Америки. Я жадно читал американские журналы и газеты, какие мне попадались, и клал на музыку стихи Роберта Фроста, Эдны Миллей, Оррика Джонса и других американских поэтов. Я даже стал пользоваться джазом в моих произведениях, или, вернее, — некоторыми ритмическими и мелодическими элементами джазового стиля, но одновременно устранял банальные, пустозвонные и сентиментальные гармонии, механическую скованность песенной формы джаза. Я натолкнулся на сборник негритянских гимнов («Spirituals») и нашел для них место на моей книжной полке рядом с бетховенскими квартетами, «Мейстерзингерами» и баховскими «Страстями по Матвею», а также «Весной священной» Стравинского. Каждое утро и каждый вечер перед моими занятиями композицией и после них я втечение ряда часов проигрывал эти гимны. Я стал обдумывать проблемы: «Что такое американская музыка?» «Что американского будет в моей музыке?» Я чувствовал, что музыкальная истина для меня лежала в этих простых негритянских напевах и что все хорошее, захватывающее, ценное в джазе ведет свое

_________

¹ Жюльетта Буланже (родилась в 1887 г.) — известный французский педагог, ведущая свою работу в Парижской консерватории, (Нормальной муз. школе» и в американской консерватории в Фонтенбло. У нее имеется и ряд собственных композиций за кантату «Сирена» она получила 2-ю римскую премию. Роль Буланже в создании новейшей муз. школы в США значительна: положительно вся молодежь побывала у нее на выучке. Тем интереснее детали, сообщаемые Знгмейстером. Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание