Выпуск № 10 (16) | 1934 - страница 9

частях симфонии, и он резко переходит к заключению, носящему формальный характер. Центральная часть финала — фуга, добросовестно сделанная, вносит оживление чисто механического порядка, не представляя по содержанию ничего значительного. Неподготовленный органически — развитием предыдущих частей, финал выпадает из общего плана симфонии: он не может служить выводом для этого углубленного изложения переживаний, не дающих права на «мажорное» заключение. Это финал несомненно связан с академическими тенденциями Иванова-Радкевича.

Симфонией Иванов-Радкевич подвел итог первому периоду своего творчества. В ней он освоил технику крупной формы и оркестровки (несколько грузной в моментах эмоционального подъема) и нашел более «монолитный», чем в сонатах, гармонический язык, идущий в основном от Мясковского, влияния первых симфоний которого в этом произведении ясно ощутимы. Мимолетный характер пессимистических настроений, отсутствие болезненных изломов в творчестве композитора позволяют говорить о его здоровой индивидуальности, хотя упрек в ограничении своего творчества задачей освоения культуры прошлого и в отгораживании от проблемы перестройки творческих позиций, вставшей уже в то время во весь рост перед многими его сверстниками, мог бы быть с полным основанием сделан Иванову-Радкевичу.

Перелом в творческих установках произошел не сразу. Новые пути творчества нащупывались композитором чрезвычайно своеобразно. В известной мере на помощь ему пришло техническое овладение специфической областью духового оркестра (с которым он был практически знаком еще до поступления в консерваторию). В настоящее время Иванов-Радкевич является одним из крупных работников в этой области. Помимо целого ряда произведений для духового оркестра (некоторые из них получили премии на конкурсах) и большого количества переложений и инструментовок, им совместно с Е. Б. Вилковиром написана большая работа — «Общие основы инструментовки для духового оркестра», в которой дана систематика различных составов оркестра и их возможностей.¹ Авторами предложен новый порядок партитуры оркестра, при котором инструменты соединяются по характеру звучания, а не признаку высотности, как обычно.

Проникновение в «индивидуальность» каждого инструмента позволило композитору по-новому использовать духовой оркестр, к которому он предъявляет в своих произведениях повышенные художественные требования. Не будет преувеличением сказать, что Иванов-Радкевич упорней всех советских композиторов работал над повышением качества литературы для духового оркестра и что его произведения по праву занимают в настоящее время одно из первых мест в этой области.

Область творчества для духового оркестра не была совершенно новой для Иванова-Радкевича: еще в 1925 г. им был написан марш «На штыки»; но лишь с 1930 г. он вплотную занялся духовым оркестром. За это время им написаны три марша, обработки революционных песен («Все вперед», «Замучен тяжелой неволей»), ряда песен национальностей и «Увертюра на темы песен народов СССР».

Первые попытки Иванова-Радкевича сделать свое творчество понятным для широкой аудитории, удовлетворить запросы нашей музыкальной самодеятельности и требования, предъявляемые к музыке для Красной армии, идут по линии поисков более понятных средств выражения, не представляя еще ничего значительного по содержанию. Усложненный гармонический язык первого периода творчества, затушевывавший внутриладовые соотношения, сменяется тонально ясными гармоническими оборотами, темы становятся более четкими и выпуклыми. Вместе с тем, гармония, до известной степени монолитная в симфонии (результат одного определяющего влияния), обретает некоторую пестроту стиля. Вновь выступают разнообразные влияния мастеров прошлого (Вагнер в «Торжественном марше», Григ); в обработках национальных мелодий чувствуются традиции «новой русской школы».

Ясность гармонического языка, четкость и выпуклость мелодий — средства выражения, служащие композитору для создания ценных произведений для духового оркестра. Но ни в траурной героике Es-dur’нoгo марша, перекликающейся с настроениями первого периода творчества, ни в грузной помпезности «Торжественного марша» композитор не раскрыл содержания, в должной мере говорящего об овладении новой тематикой. С помощью модуляций и оркестровых приемов он показывает темы в различном освещении,

_________

¹ См. рецензию на эту книгу в № 5 «Советской музыки» за 1934 г.

по-прежнему почти не развивая их органически. Это обусловливает внешнюю декоративность обработок национальных песен и значительную долю статичности в обоих маршах.

И лишь в последнем «Походном марше», получившем первую премию на конкурсе маршей в 1933 г., статика эта в значительной мере преодолена композитором уже, так сказать, «изнутри», путем создания образа, проникнутого бодростью и здоровым весельем. Живая, радостная эмоциональность этого марша подчеркнута четкостью ее ритма (вообще свойственной музыке Иванова-Радкевича).

Прогрессивное движение в творчестве композитора больше всего сказывается в его «Увертюре на темы песен народов СССР», в основу которой положены мелодии казанской, татарской, степной ногайской и калмыцкой песен. Если написанным ранее «Двум пьесам на темы белорусских песен» и, пожалуй, еще в большей степени — «Двум пьесам на темы горских песен», при всех их технических достоинствах, свойственны черты внешней декоративности (в плане использования национальной мелодики в творчестве композиторов «Могучей кучки»), если динамика развития образа в них крайне ограничена рамками мозаично-вариационной формы, то «Увертюра» интересна уже не только по своему технически высокому качеству, но по содержанию и по развитию своих образов. Главные темы «Увертюры»: подвижная казанская

Прим. 6

и контрастирующая ей лирическая степная ногайская тема:

Прим. 7

Прежний прием подробного изложения главной темы, которым композитор сводил на нет значение разработки, если еще и имеет место в «Увертюре», то в очень скромном размере и приобретая здесь иной смысл. Казанская тема изложена лишь настолько подробно, чтобы за ней осталось значение главной темы. В разработке же, наряду с ней, выступает и тема степной ногайской песни (побочная партия). В процессе развития ногайская песня трансформируется. Трансформация эта, правда, несколько механистична; тема не «перерождается» органически, композитор не использует ее наиболее активные элементы с целью их развития и внутренней ее перестройки; он ограничивается более поверхностными приемами разработки: изменением темпа, дроблением ритма, — приемами, не меняющими существа мелодии, но придающими ей более оживленный характер. В данном случае, однако, существенно констатировать новую тенденцию композитора, пусть даже не реализованную вполне, — тенденцию выразить руководящую идею произведения, его советскую тематику. Идея роста и единения национальностей породила и эти новые для творчества Иванова-Радкевича приемы; она же заставила композитора, после обычной (все же!) репризы, еще раз победно утвердить главную тему в торжественном tutti финала.

Расплывчатость индивидуалистических настроений в первых произведениях Иванова-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Прим. 7

Содержание