Итак, Кшенек указывает всему ИОСМ тот путь, на который давно вступила его итальянская секция; он требует более тесной увязки деятельности общества с задачами и целями фашистских и фашизирующихся государств. Несомненно, что последовательная фашизация национальных секций общества привела бы к концу это общество. Тенденция фашизации в ИОСМ проявляется в усилении национализма современной буржуазной музыки, в растущем соперничестве отдельных секций, но тем самым подготовляется распад общества.

Но есть еще и другие причины кризиса ИОСМ. Последний «не имеет общественной и экономической поддержки», — с грустыо отмечает Кшенек, — «потому что творческие принципы «современничества» не соответствуют задачам, которые ставит перед искусством фашистская буржуазия». Не случайно Казелла должен констатировать, что празднества ИОСМ стали «полем битвы между двумя основными тенденциями: музыкой тональной и атональной», что атонализм, господствовавший ранее на этих празднествах, «постепенно сдает свои позиции». Не случайно германские фашисты объявляют войну «современничеству».

Основной творческий метод «совгеменничества» — формализм. Фашизм же требует совершенно определенного идейного содержания: социальной лжи, демагогии, прикрашивания действительности, — требует другого творческого метода: контрреволюционного романтизма.

Первая часть «рецепта» Кшенека: уточнение понятия «новой музыки» — если в данном случае подразумевается закрепление творческих принципов «современничества», — противоречит второй части его предложения — требованию фашизации. Чтобы осуществить это последнее требование, нужно так или иначе отказаться от быстро устаревающих принципов «новой музыки», а не «уточнять» их.

Потрясения классовых битв наших дней ломают замкнутый, отрешенный мир формализма. Но из него возможны два пути: путь реакционного романтизма, социальной лжи, ведущий к фашизму; и путь реализма, правдивого отображения действительности и срывания «всех и всяческих масок», как говорил Ленин, — путь, ведуший к революционному пролетариату. Выход из того творческого кризиса, в котором находится современная буржуазная музыка, возможен только на этом втором пути.

Внутри ИОСМ есть композиторы, которые тяготеют к пролетариату, единственному носителю прогресса во всех областях общественной жизни. Несомненно, еше больше число тех, которые пойдут с пролетариатом. Фашизм не может надолго привлечь на свою сторону сколько-нибудь значительные слои интеллигенции. Наоборот: уже на данной ступени бесчеловечные зверства фашистов, их варварский поход против высших достижений культуры, открыли глаза целым отрядам деятелей науки и искусства. По мере того, как борьба пролетариата приближается к решающему бою и к победе, растут отряды его союзников из рядов интеллигенции, повышается их сознательность и активность. Но очень многие из тех композиторов, которые уже сейчас или раньше изъявили желание служить своим искусством великим целям пролетариата, находятся еще в той или иной мере в плену формализма, творческих принципов «современничества». Всем этим композиторам мы говорим: для того, чтобы своим творчеством служить пролетариату, нужно порвать с «современничеством», порвать с формализмом, нужно овладеть творческим методом реализма.

Третья установочная статья — Алоиза Хаба, помещенная в том же номере «Anbruch’a», показывает, что автор запутался в собственных противоречиях. Хаба в последние годы создал произведения на революционные тексты (напр, хоры «1917»; в настоящее время, как сообщает пражская газета «Алло», он работает над оперой, либретто которой — переработка «Поднятой целины» Шолохова). А в то же время он пишет в журнале «Апbruch» о насущной задаче композиторов и музыкальных теоретиков установлении каких-то объективных законов звука, формы, стиля, — мудрствует о том, что только «новое звучание», «новое музыкальное оформление» (читай: звучание и оформление шенберговского атонализма и хабовской четвертитонной системы) являются прогрессивными.

Оказывается, Хаба, пишущий музыку на революционные тексты, в то же время не подозревает, что только такая музыка может быть революционной, в которой «звучание» определяется реалистическим оформлением революционного содержания; он не подозревает, что, выставляя формалистский идеал «нового звучания», оторванного от содержания, он играет чрезвычайно противоречивую роль: прогрессивную лишь постольку, поскольку он избирает для своих сочинений революционный текст, и — реакционную постольку, поскольку он пишет формалистскую музыку и защищает формалистский метод.

Эти статьи Казсллы, Кшенека, Хаба достаточно показывают банкротство «современничества». Но картина не будет полной, если не отметить итоговую статью Пауля Стефана, помещенную в следующем, апрельском номере «Anbruch’a».

Стефан устанавливает в работе ИОСМ определенные противоречия. «Одни, — говорит он, — устрашенные примером последних лет, устанавливают границы той революции (!?), которую когда-то делала новая музыка. Другие еще верят в продолжающийся прогресс «Интернационального общества». Эти противоречия раздирают общество, что усугубляется еще тяжелым материальным положением. Стефан приходит к выводу, что гораздо эффективнее было время, когда не было общества, а были с успехом проходящие музыкальные празднества, причем каждая страна посылала то, что считала наиболее интересным.

Прошедший музыкальный фестиваль доставил много огорчений и неоправданных ожиданий. Большинство из того, что было показано, держалось на уровне музыкального эпигонства, — эпигонства зачастую средней марки. Все это привело к тому, что публика больше любовалась роскошной внутренней отделкой дворца, где происходили концерты, чем слушала исполняемые музыкальные произведения. В соответствии с желаниями Казеллы, стержнем программы были произведения крупных авторов — Равеля, Бартока, Хиндемита и др., причем произведения не последних лет, а уже неоднократно исполнявшиеся. Стефан иронически замечает, что название «новая мушка» здесь не совсем подходит; более правильно было бы говорить об «историческом концерте» под заголовком «Титаны новой музыки».

Господа «современники», таким образом, расписываются не только в банкротстве ИОСМ, как организации, но также в своей творческой немощи. Анекдотом звучат слова Стефана, что де пускай программа праздника была скучна, но дело было поставлено блестяще... с организационной стороны!

В заключение приведем выдержку из письма одного из членов жюри ИОСМ (письмо было направлено в Международное музыкальное бюро):

«Все пробы новой музыки на фестивале показали, что все эти разносторонние и противоречивые «направления» стоят и движутся ряд возле ряда, друг подле друга, без общей линии, без цели. Нет никакой объединяющей идеи; ее нет ни в материале, т. е. в чисто звуковой области, ни в содержании, ни в устремленности, т. е. она не имеет никакого социального значения. Вопросом: для кого в сущности пишет композитор, для какого слушателя? — вы можете привести каждого из этих музыкантов в замешательство! В лучшем случае вам ответят: Для кого? — для себя!.. В худшем случае — для потомства...

«Так и само «Интернациональное общество новой музыки» не в силах творчески объединить различные национальные секции. Мне кажется, не долго ему осталось жить. Хотя на Западе Интернациональное общество является одной из последних опор против реакционности, но перестроить его в нечто более живое и сильное, мне кажется, не удастся. Резюмирующее собрание делегатов секций показало полную трусость перед вопросами кардинального порядка и ограничилось лишь выбором жюри для будущего фестиваля (в Карлсбаде) и членскими взносами. При первом серьезном и жгучем вопросе — по отношению к реакционности и фашизму в Германии и Австрии — собрание разбежалось. Я думаю, что будущий фестиваль — 13-й по счету — будет последним...»

Письмо это чрезвычайно характерно. Чувстворастерянности, овладевшее умами «современников», является своеобразным отражением того тупика, в который зашло буржуазное искусство, того развала, который его разрушает. Но музыка «современников», конечно, имеет совершенно определенное «социальное значение». Автор письма безусловно ошибается, утверждая, что ИОСМ является «одной из последних опор против реакционности». Наоборот, ИОСМ, как этолишний раз достаточно ярко показывают приведенные выше установочные высказывания его лидеров, а также самое письмо, является опорой реакции, прикрывающейся техническим новаторством, формализмом. Поэтому и могло создаться такое положение, при котором ряд музыкантов,, стремящихся субъективно не к реакции, а к прогрессу, оказался опутанным паутиной современничества и его организации ИОСМ.

ИОСМ в настоящее время фактически разваливается. Нельзя с определенностью сказать, как долго оно еще просуществует.

Лучшие творческие силы в нем, поставленные, историей перед необходимостью выбирать между открытой реакцией и революцией, 'пойдут по второму пути. Только этот путь ведет вперед, только он открывает возможность богатого, высокоценного, реалистического художественною творчества.

Живым доказательством этого является, прежде всего, Советский Союз, где музыкальное творчество наполняется новым содержанием борьбы за социализм, за нойого человека, где музыка находит живой отклик в широчайших массах трудящихся, где композиторы окружены заботой самого могучего в мире государства. Музыка эта. пробивает себе дорогу также и на Западе, прежде всего благодаря неутомимой работе революционных музыкальных организаций. Она является одним из важнейших факторов вделе привлечения музыкальной интеллигенции Запада к пролетариату.

А. Лепин и П. Вейс

Заметки о музыкальной жизни в Англии

Вершителем «мод» в музыкальной жизни Англин является неизменно один и тот же слой: английское «хорошее общество» — джентри и буржуазной и дворянской верхушки, критиков в высшей степени косных. Эти неприступные, чопорные «настоящие джентельмены», связанные традициями и вдобавок невероятно рассудочные, изощренные в способах сохранения и распространения своего буржуазного господства, никогда не были движущей силой передового искусства. С другой стороны, мелкая буржуазия, играющая такую большую роль в музыкальной жизни других стран, отличается здесь удивительно поверхностным и несамостоятельным мышлением, — если хотите, «леностью мысли»...

Основные формы музыкальной жизни в Англии: публичный концерт, опера (или вернее «incidental music», т. е. музыкальные вставки в драматическом действии), церковная музыка, клубная музыка и радиовещание.

Домашняя камерная музыка, игравшая когда-то такую большую роль в Германии, отступает здесь на задний план, так же как и школьная музыка.

Публичный концерт имеет в Англии интересную традицию. Именно Англия начала культивировать эту форму музыкального быта: в 1672 году впервые здесь было основано первое концертное предприятие, антрепренером которого был (очень характерно!) крупный буржуа, угольный магнат Томас Брайтон (капельмейстером был Джон Баннстер).

Популярность концертов сохранилась и тогда, когда музыкальное движение застыло в традициях и стало отставать от музыкальной жизни континента. Существует бесконечное количество концертных обществ, хоровых клубов, филармонических обществ и т. д. Еженедельно появляются груды афиш. Непрерывной вереницей проходят перед публикой местные и иностранные виртуозы. Наряду с публичными концертами известную роль играют музыкальные вечера в богатых домах. Они часто служат как бы трамплином для виртуоза, желающего «сделать себе имя». Хозяева этих вечеров понимают в музыке зачастую еше меньше, чем посетители публичных концертов. С музыкантом однако обращаются всегда с изысканной вежливостью и уважением. Программа бывает самая разнообразная. Обязательный стандарт, конечно, есть: это определенные произведения классической музыки. Основная же масса исполняемых вещей набирается из самых легких, поверхностных,