Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 47

при современном состоянии музыкальной пауки — это, пожалуй, самые приемлемые положения. Но и теперь еще некоторые статьи не свободны от недостатков, которые ощутимы в них именно как недостатки статей энциклопедических, статей справочных, и которые, повидимому, находятся в известной связи с еще не окончательно преодоленным пренебрежением наших музыковедов к фактическому материалу. В статье о Бетховене говорится о том, что «действенность Великой французской революции превратились в действенность мышления передовых немецких философов, поэтов, музыкантов»... говорится о (глубокой социальнойтематике»,«идее всепобеждающей борьбы», «диалектике музыкального мышления» и т.п. Затем рассматриваются три этапа бетховенского творчества, и здесь определения (в основном правильные) остаются несколько общими, нерасшифрованными. «В среднем периоде Бетховен, преодолев влияние аристократического стиля, создает новый музыкальный стиль, синтезируя в нем стремления буржуазных композиторов к динамизму, эмоциональной насыщенности творчества, раскрывая диалектику (идеалистическую) музыкального мышления. Одновременно с борьбою пр. тив упадочных черт феодальной психологии, Бетховену пришлось бороться и со всеми проявлениями мелкобуржуазного самодовольства, филистерства, пошлости. Даже переходя иногда от основной своей тематики — героической борьбы — к пасторальным мягко-лирическим картинам, Бетховен почти никогда не впадает в пошлость, приторность, слезливую чувствительность». Это — все о зрелом Бетховене. Вспомним теперь, на какого читателя ориентируется МСЭ. «Тут городские рабочие, сплошь да рядом учащиеся на различных курсах и весьма усердно занимающиеся самообразованием. Тут рабочий актив, тут и рабфаковец, и рабочий пропагандист, и агитатор, и ученик старших групп трудовой школы, и библиотекарь, и сельский учитель, и передовой слой колхозной молодежи и т. д. и т. п.».¹ Не покажется ли этому читателю характеристика Бетховена сделанной несколько отвлеченно, несколько «вообще»? Уже если почему-либо не нашли возможным сказать несколько простых слов о музыкальном языке Бетховена, то почему бы не указать основных произведений этого периода, в которых ярче всего проявилась «диалектика мышления», «героическая борьба», «стремление к динамизму» и т. п. и т. п. Это несколько освежило бы трудное (не будем скромничать — оно в самом деле трудное) изложение. Более того, без этого статья не может являться подлинно справочнс й статьей, — в ней есть недоговогенность какого-то введения, за которым должно еще последовать изложение материала. Разумеется, загромождать энциклопедию (да к тому же не специальную) фактическими сведениями в ущерб общим характеристикам — невозможно, но оценивая различные этапы творчества Бетховена довольно пространно, следовало бы все-таки упомянуть типичнейшие произведения этих периодов.

Кое-что из сказанного может быть отнесено и к статье о И. С. Бахе. Проблема Баха поставлена во всю ширь, даже, быть может, слишком широко для Малой энциклопедии, скорее в исследовательском плане. Жаль только, что среди ряда совершенно правильно отмеченных сторон творческой индивидуальности Баха (и особенно его рационализма) опущено такое значительное качество, как реализм в его разнообразнейших проявлениях — от наивной изобразительности до глубокой выразительности музыкального языка. Автору статьи (т. Хубиву) чуть ли не впервые в советской музыкальной литературе пришлось заострить проблему, связанную с одним из сложнейших и крупнейших явленийвистории музыкального искусства. Этим оправдывается стремление осветить сущность лютеранского движения, для того, чтобы «объяснить» Баха на фоне этого движения. Однако эта часть работы заняла такие большое место, что отдельные жанры баховского творчества не получили характеристики, и его разнообразнейшее наследие осталось в представлении читателя недиференцированным: h-moll'ная месса и клавирная соната, Рождественская оратория и Бранденбургский концерт, Крестьянская кантата и фуга — как бы сливаются в одно целое. Это существенный недостаток, но пока что — болезнь роста, которая может и должна быть легко преодолена.

Ряд мелких статей во втором издании значительно переработан. Заметно стремление к выработке определенного типа аналогичных справок (адажио, анданте, аллегро), что производит хорошее впечатление известной системы в работе чисто справочного характера. Исправлен ряд неточностей первого издания. К сожалению, это уточнение не всегда проведено до конца. Так, скажем, определение арии («пьеса лирико-драматического характера для одного голоса с сопровождением оркестра») стало во втором издании, правда, несколько более удачным («музыкальный монолог, пьеса для пения с инструментальным сопровождением-), однако, и в том и в другом издании ария «входит в состав» только «оперы и оратории». Не упомянута кантата — жанр, в котором, быть может, не менее ярко выявилось развитие ариозности (культивирование арии, как откристаллизовывавшейся формы). Затем читатель очень легко может впасть в заблуждение, узнав, чго старинная ария писалась только в трехчастной форме (da capo). Автор, конечно, вовсе не хотел утверждать этого, но всеже, повторяю, есть опасность что не-профессионал может сделать именно такой вывод.

Подобного же рода неясности можно заметить и в других статьях. Баркарола определяется как «музыкальная пьеса мелодического характера, в свободной форме». Это — слишком широко. Выпадает именно «баркарольность», если можно так выразиться, мелодическая, ритмическая специфика «песни на воде».

Разумеется, все это — мелкие неточности, но исправление их очень важно именно для справочного издания. Желательна была также максимальная типизация аналогичных справок, которая не всегда еще выдержана. Непонятно, напр., почему при справке «бемоль» есть изображение его, а при справке «бекар» оно отсутствует. Чрезвычайно досадно отсутствие статьи об Ан. Александрове, тем более досадно, что в поисках ее наталкиваешься на «алконоста — сказочную райскую птицу с человеческим лицом», для которой место в МСЭ нашлось.

В заключение приведу пример некоторой небрежности в работе общей редакции МСЭ — небрежности, которая в данном случае способна ввести читателя в серьезное заблуждение. Я процитирую полностью одну небольшую справку из второго издания МСЭ (в первом этой справки совсем не

_________

¹ От редакции, МСЭ, т. I, второе издание.

было), позволив себе назвать лицо, которому посвящена справка, иксом, а его произведение, о котором идет речь — игреком. Итак:

«X (1742‒1783) — писатель XVIII в. из мелкопоместных дворян. Прославился комической оперой из крестьянской жизни «У» (впервые поставлена в 1779 г., не сходила со сцены до 30-х гг. XIX в.). Опера Х’а проникнута возникшим в результате пугачевщины стрем «ением части дворянства замаскировать противоречия между помещиками и крестьянством; быт последнего изображается в ней в самых привлекательных чертах. Несмотря на это, имеющиеся в опере элементы «народности» (элементы крестьянского языка, крестьянские песни) и реализма составляют шаг вперед, являясь первыми попытками «снижения» «высокой» придворно-дворянской поэтики классицизма».

Если теперь поставить перед читателем вопрос — кто написал музыку оперы «игрек»? — то он ответит: — «Конечно, музыку написал сам икс — об этом совершенно ясно сказано в I. т. МСЭ на столбце 27-м. Однако же «икс» в действительности этой музыки не писал, и автору, конечно, прекрасно известно, что к тексту Аблесимова (он же икс) «Мельник, колдун, обманщик и сват» (он же «игрек») первоначально музыку написал скрипач Соколовский, аранжировав при этом ряд популярных мелодий, указанных Аблесимовым. Не осталось безызвестным автору, вероятно, и то, что дошедшая до нас музыка «Мельника» представляет собою вторую позднейшую редакцию оперы, сделанную известным композитором Е. Фоминым. Об этом следовало упомянуть в двух словах, хотя бы отослав читателя к справке о Фомине, если таковая предполагается¹.

Но даже несмотря на ряд неточностей, получающихся в большинстве из-за недостаточно четких формулировок, музыкальный отдел I т. второго издания МСЭ в целом всеже стоит на большой высоте по сравнению с первым

Лучше всего удались крупные статьи, — здесь оказался наиболее заметен тот. значительный сдвиг, который так ярко выявился во втором издании МСЭ. Лишь более обильная иллюстрация больших статей фактическим материалом, а равно предельная отшлифовка, уточнение и согласование небольших — это все, что можно пожелать музыкальному отделу МСЭ в следующих томах.

Т. Ливанова

_________

¹ Повидимому, в недоразумении с Аблесимовым музыкальный отдел МСЭ неповинен, так как статья о нем (как о писателе) редактировалась не музыкальным отделом. Всеже нельзя не указать здесь на него, как на недоразумение именно музыкально-исторического порядка.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Ливанова

Содержание