«приятных» произведений невысокого качества, обязательно носящих на себе марку «british made», в чем находит свое выражение пресловутый «дух национализма». Предпочтение отдается симфоническим вещам. Цены за билеты далеко не низкие, и, таким образом, посещение концертов доступно лишь «избранной аудитории».

Мы не упоминаем здесь о множестве концертов и концертиков в предместьях, маленьких местечках и деревнях.

Больше, чем в других странах, здесь распространены консерваторские концерты. Помимо соображений рекламы, они имеют целью путем постоянной муштровки выработать в учениках привычку к эстрадным выступлениям.

Опера в музыкальной жизни Англии играет второстепенную роль, являясь по сути дела достоянием «верхних десяти тысяч». Цены баснословно высоки.

Старейший и известнейший оперный театр — Ковент-Гарденская опера. Основные установки его: приглашение исключительно признанных знаменитостей, преимущественно из-за границы, наивысшие гонорары, постановки только известных опер «великих эпох» не дальше Пуччини и Штрауса, предельно-высокие билетные цены, для того чтобы ни один «профан» с улицы не мог проникнуть в театр. Это предприятие ориентируется, главным образом, на самых состоятельных старых клиентов, прежде всего лордов, графов и других «особ». Экспериментов здесь не производят.

Противоположностью является оперный театр Задлера Уэльса: здесь, соответственно вполне общедоступным ценам, даются спектакли «средней руки».

Весьма существенной для здешней музыкальной жизни является церковная музыка. В церковные хоры привлекается множество прекрасных голосов и крупных музыкальных дарований. При том значении, какое имеет церковь в Англии, это несомненно хорошее средство для «уловления душ».

Наконец, радиовещание в Англии в основном мало чем отличается от радиовещания других капиталистических стран. Влияние радио, воспитывающего в слушателях привычку к пассивному восприятию, проявляется здесь в полном объеме. Радио поддерживает в основных чертах все вышеописанные тенденции концерта, оперы и церковной музыки.

Личность его руководителя, небезызвестного и в СССР Эдуарда Кларка, дает некоторую — единственную, правда, — гарантию хорошего, в буржуазном понимании, качества исполнения и репертуара, насколько это возможно в узких рамках такого консервативного института, как Б. Б. Ц. (английское радиовещание).

Нынешняя бесплодная пора ищет прибежища в прошлом. Так как расцвет «национального» искусства относится к XVI и XVII вв., то лет 50 тому назад началось увлечение исторической музыкой (факт единственный в своем роде). Музыкальные союзы, учреждения, музыкальные празднества и журналы полны этой музыкой. Однако и она служит лишь развлечением, так же как модная песенка или симфония. Конечно, об объективном, вскрывающем существо и дух старинной музыки, плодотворном для настоящего, историкоматериалистическом освещений — не может быть и речи.

Наряду с этими «официальными» формами музыкальной жизни в Англии есть и «низкие» жанры, которые, однако, сознательно поддерживаются свыше (мы не имеем в виду самодеятельной музыки).

Наиболее заметной формой «низкого жанра» является игра уличных музыкантов, занимающая огромное место. Многие тысячи музыкантов наводняют улицы и площади Лондона. Всякого рода оркестры и хоры, трубачи, дудочники, скрипачи, певцы и даже пианисты приносят и привозят свои инструменты на самые оживленные улицы, пытаясь заглушить уличный шум. Они придают еще большую пестроту уличной жизни Лондона, которая сама по себе уже достаточно шумна. Таков результат катастрофической безработицы в среде любителей и профессионалов; и это — рядом с ярко выраженным культом «звезд»!

Они исполняют все, что угодно, начиная от скрипичного концерта Мендельсона и Лунной сонаты Бетховена и кончая пошлейшей песенкой, получающей во всех случаях львиную долю успеха.

Время от времени премируется «король скрипки» Или «король саксофона». Большая пресса, конечно, поощряет эти затеи, которые маскируют неприятную подоплеку уличной музыки.

Современное буржуазное английское музыкальное творчество не являет собою однородной картины. Постоянное сильное музыкальное влияние континента перенесло сюда элементы распада французского импрессионизма, немецкого «делового духа» и т. д.

Нельзя сказать, чтобы это явление попало на неподготовленную почву — экономический кризис начался. Безработица основательно расшатала солидный и прочный фундамент британской культуры. Это относится и к музыкальной жизни Англии, в которой, несмотря на ее отставание от творческих достижений на континенте — сильно ощущается какая-то растерянность. Творческий фронт охвачен беспокойными поисками (спасение старых форм?), — пока не дающими результатов. Можно говорить о двух основных группах английских композиторов, — старших, произведения которых еще имеют некоторую жизненную функцию, и младших, ищущих, но творчески еще не определившихся.

Самой крупной фигурой в старшей группе композиторов был несомненно недавно скончавшийся Эдуард Эльгар (1857‒1934), Он был видным представителем послеромантической музыки, находящейся под некоторым влиянием Брамса. Ему принадлежала инициатива создания «национальной музыкальной школы» по примеру русской, скандинавской, чешской и т. д. Для поверхностного, эпигонского искусства Англии XIX в. он был в своем роде гораздо более передовым, чем нынешние экспериментаторы. Он писал для еще относительно здоровой, устойчивой концертной жизни.

Наряду с ним должны быть названы: Эрнест Балкер (родился в 1870 г.), Воган Вильямс (родился в 1872 г.), Гранвиль Банток (родился в 1868 г.), из которых первые двое тесно примыкают к Эльгару, особенно в стремлении выдвинуть на первый план национальные «британские» элементы (использование народно-песенной тематики). Вещи Бантока уже носят на себе отпечаток кризиса: он культивирует черты импрессионизма. Менее значительны: X. Вуд, X. Станфорд, Кирилл Ротам, Густав Холст и др.

Творческие противоречия деградирующего буржуазного искусства нашли свое отражение в Англии в произведениях Рутланда Боутона (роя. в 1878 г.), Артура Бижи (род. в 1879 г.), Кирилла Скотта (род. в 1873 г.), Евгения Безесена (род. в 1879 г.), Иорка Бовена (род. в 1881г.), Питера Варлока (род. в 1894 г.) и др. Клавирные вещи Скотта имеют даже мистически атональный оттенок.

В последние годы дискуссия и эксперимент начинают приобретать принципиальный характер.

Каждый композитор чувствует: интерес публики падает, материальная база для музыкального творчества и концертных выступлений становится все уже и уже, слушательская масса делается все менее однородной, практика музыкального быта все менее соответствует идеалу, сложившемуся с «дедовских времен».

«Не опоздали ли мы родиться лет на 50?» — спрашивают себя молодые английские композиторы. Лишь немногие из них приходят к той мысли, что этот кризис музыкальной жизни порожден социальным строем. Атональные «спасители» концертного зала и буржуазной музыки по сути дела гораздо консервативнее, чем прежние частные ремесленники, и кроме того еще менее самостоятельны. Ведь они стараются воскресить обреченное! На консерватизм (в конечном счете) их творческих позиций указывает также и то, что почти все они обращаются к церковной музыке, желая придать своему висящему в воздухе искусству хоть какую-нибудь жизненную функцию. Чрезвычайно жаль сдельных талантливых представителей этого направления, как например Вильяма Турнера Вальтока (род. в 1902 г.) или Веньямина Брайтона (род. в 1912 г.) — крупных музыкантов (Констант Ламберт, Лепоке, Беркли и др. уступают им в одаренности).

С каждым месяцем явления кризиса становятся все более ощутимыми. Не следует заблуждаться: здешнее чрезвычайно оживленное концертное движение всеже — движение на холостом ходу.

По сравнению с другими странами оно кажется оживленным, но оживление это присуще тем процессам, которые ведут к распаду. Структура английской музыкальной жизни — прочнее, темпы — медленнее.

Пути развития буржуазного музыкального искусства в Англии предопределены.

Молодые таланты должны во-время понять, чье живительное горячее дыхание может оздоровить, оплодотворить их искусство, они должны понять, что к подлинному творческому расцвету можно прийти только по пути, отмеченному международным пролетарским движением.

Э. Г.

По страницам зарубежной музыкальной печати

Значительный интерес представляет помешенный в июяьском номере журнала «Musical Times» отчет о лекции о «Музыкальных источниках», прочитанной проф. Кэрби (P. R. Kirby) из Иоаннесбурга в Лондонской Ассоциации музыкантов. Предметом изучения Кэрби явилась музыка негров Южной Африки, главным образом бушменов, готтентотов и племен Банту, говорящих на родственных языках. При первом своем посещении Южной Африки Кэрби был поражен музыкальностью языка зулусов, не свойственной европейским языкам. После продолжительного изучения сходного с зулусским языка племен Банту, Кэрби обнаружил теснейшую связь между их речью и музыкой. Оказывается, что «одинаковые слова, произносимые одинаковым обраюм, получают различный смысл в зависимости от высоты голоса, на которой слоги произносятся». Как пример, Кэрби приводит слово «ум-бала», имеющее на различной высоте голоса различный смысл: то это цвет, то — икры ног. Этот момент, наблюдающийся не только у южно-африканских негров, делает их речь настолько интонационно-богатой, что приближает ее к музыке, но в то же время вносит неясность в непосредственное содержание песни. Не желая приносить содержания песни в жертву музыке, туземцы прибегают ко второму голосу, служащему для выражения смысла слов, в то время как первый голос исполняет лишь мелодию. Это же подтверждает и исследовательница Д. Блик, которая пишет, что у бушменов при пении «два певца никогда не начинают с одной ноты или одним интервалом, но повышают и понижают мелодию вместе.»

У племен Банту имеется определенная и притом чрезвычайно своеобразная музыкальная система. Октава их разделена на интервалы, близкие к целым тонам; полутоны встречаются только случайно. Но так как исполнители не знают разницы между тоном и полутоном, то такие «сползания» случаются нередко, что очень смущает миссионеров, обучающих бушменов, готтентотов и зулусов европейским гимнам «во славу Христа и капитала». Выявить и восстановить гамму, на которой строится музыка Банту, оказалось делом трудным: когда, наконец, удалось убедить нескольких певцов пропеть всю гамму, то оказалось, что они в состоянии петь ее лишь сверху вниз, но не обратно! Голоса чаще всего движутся параллельно в квинту или кварту.

Переходя к инструментальной музыке, Кэрби сообщает, что она появилась у этих племен лет 300 тому назад, причем струнные инструменты представлены значительно богаче остальных. У племен Банту насчитывается девять разновидностей струнных инструментов, из которых ни один не имеет больше одной струны. Способ исполнения на этих инструментах весьма различен, включая даже извлечение звуков посредством дутья (blowing). Несмотря на примитивные конструкции этих инструментов, туземные музыканты извлекают из них гармонические звучания, что и дало Кэрби основание, наряду с обнаруженными особенностями речи и пения Банту, поддерживать уже высказанное до этого Ньюмэном (Newman) мнение, что мелодия появилась раньше гармонии, и что гармония, особенно у южно-африканских негров, является присущей как их речи и песне, так и инструментальной музыке.

Г. Ф.