Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 4

Я вполне разделяю мнение, что окончательный приговор о ценности прекрасного всегда будет основываться на показании непосредственного чувства. Но с такою же твердостью я держусь убеждения, что из всех обычных обращений к чувству невозможно вывести ни одного музыкального закона».¹ Иначе говоря, Ганслик настаивал на том, что хотя музыку «отнюдь не должно понимать как простую акустическую красивость» и хотя в ней «есть и смысл и последовательность», — она есть «язык, который мы понимаем, на котором мы говорим, но перевести который мы не в состоянии».²

Здесь не место подробно анализировать мировоззренческие корни теории Ганслика. Для нас достаточно лишь установить, что — на словах борясь с субъективизмом и потому даже специально выступая против учения Гегеля о музыке как «свободном излиянии субъективности»³, — Ганслик в действительности защищал агностико-кантианскую, а значит, чисто идеалистическую, неустойчивую и непоследовательную концепцию.

Совершенно несомненно, что выбрасывать эстетику Ганслика из основного ядра подлежащего переработке нашего музыкально-критического наследия никак не приходится. Со всей уверенностью можно отнести Ганслика к числу тех «умных идеалистов», от которых можно гораздо больше почерпнуть и у которых можно большему научиться, чем у «глупых материалистов». Но только нужно уметь выбрать верное направление для отталкивания. Ибо не кто иной, как Ленин, на примере Гельмгольца — кстати, вполне принявшего основные музыкально-эстетические посылки Ганслика⁴ — достаточно наглядно показал два возможных пути критики подобных шатающихся учений: «От кантианца Гельмгольца, как и от самого Канта, материалисты пошли влево, махисты вправо».⁵ Надо, к сожалению, констатировать, что до сих пор от Ганслика музыковеды всегда и всюду шли только вправо!

А вправо от Ганслика дорога могла вести только к субъективному идеализму, к релятивизму, к формализму. Так случилось на практике со всеми русскими гансликианцами, включая сюда и первого из них — Германа Лароша, и В. Г. Каратыгина, и многих других. Опираясь не только на негативно-критическую (наиболее эффективную) сторону учения Ганслика, но и на его позитивные (наиболее путанные и подчас даже просто малопродуманные) высказывания, наши гансликианцы скатились до полного отрицания какой бы то ни было закономерности процесса музыкального воздействия.

Ни один из самых рьяных пропагандистов гансликианства никогда не сомневается в том, что композитор пишет то или иное произведение, повинуясь определенному идейно-эмоциональному импульсу. Не было подвергнуто сомнению и то, что слушатель, в итоге исполнения данного произведения, делает какой-то идейно-эмоциональный вывод. Но всякий «правоверный» гансликианец со всей категоричностью постоянно обрушивается против установления причинно-следственной связи между начальным и конечным звеньями этого процесса.

«Связь между музыкальной пьесой и движением чувства, ею вызываемым, не есть безусловно-причинная» — утверждал еще сам Ганслик.⁶ И ровно через семьдесят лет Игорь Глебов — никогда впрочем не бывший «чистым» гансликианцем, но в своих методологических блужданиях одно время лавировавший между Гансликом, волюнтаризмом и интуитивизмом — буквально повторил: «Эмоциональное или идеологическое „содержание“ музыки не поддается конкретному изложению, а тем более строгому научному „анализу“. И дальше: «Предположение, что эмоциональная насыщенность музыки заключается в ней самой и непосредственно передается слушателю — недоказуемо».⁷ Правда, Глебов тотчас же добавил ряд весьма серьезных оговорок, но философскую суть дела они никак не смогли изменить. Как же надо понять это положение Ганслика и иже с ним? Существует нечто, доступ-

_________

¹Там же, стр. 36–37.
²Там же, стр. 82–83.
³Там же, стр. 162 Ср. у Гегеля в «Эстетике»: «На картинах мы имеем перед собою обманчивые явления; созерцающее „я“ всегда отличает себя от них, как внутреннюю самость... В музыке это различение исчезает. Содержание ее есть само по себе субъективное, и выражение его также не приводит к возникновению пространственно пребывающей объективности, а показывает своим неудерживающимся, свободным исчезновением, что оно не заключает в себе самостоятельной стойкости, а сохраняется лишь внутренним и субъективным миром и должно существовать только для субъективной внутренней жизни».
⁴Hermann von Helmholtz, «Die Lehre von den Tonempfindungen etc.», Braunschweig, 1913, стр. 2.
⁵«Материализм и эмпириокритицизм», соч., изд. 3-е, т. XIII, стр. 195.
⁶Указ. соч., стр. 47.
⁷«Современное русское музыкознание и его исторические задачи». Сборн. «De Musica», изд. ГИИИ, вып. 1, Л. 1925, стр. 7.

ное опыту, осмыслению, анализу. Это «нечто» — звуки, их подбор, движение, противоположения, смена и т. д. Оно-то и составляет собственно предмет «объективного» музыкального познания. Все остальное — плод субъективной активности человеческого интеллекта. Оно — непознаваемо, непостигаемо, непередаваемо. В наиболее рафинированном, но в конечном итоге вполне откровенном виде все это сформулировал один из ранних учеников одновременно и Каратыгина и Глебова, ныне вовсе ушедший с музыкального фронта — А. В. Финагин, в данном случае выступивший под псевдонимом Бориса Зотова.

«Вне человеческого сознания, — писал он, — художественное произведение не имеет идейной насыщенности и присущей ему органичности, а, являясь предметом неорганического мира, сливается в общую массу вещей материального бытия. Исаакиевский собор в этом последнем случае есть просто груда камней, симфония Чайковского — исписанная тетрадь партитурных листов, памятник Петру I — бессмысленно торчащий камень... Вот почему, подходя к вопросу о сущности искусства, всегда следует помнить эту двойственность бытия художественного произведения: одно — как груда камней, другое — как Исаакиевский собор. Понятно, что когда мы говорим о последнем, как художественном произведении, мы имеем в виду только его второе бытие — существование в чьем-либо сознании.. Иными словами, возможно закрепить следующее положение: художественное произведение, как таковое, существует только в сознании человека».¹

Нужно ли комментировать подобную позицию своеобразного «художественного солипсизма»? А приход к ней был неизбежным следствием неправильно избранного пути от Ганслика.

Вполне естественно, что на советской почве одни из первых ударов против буржуазных воззрений на музыку были направлены именно сюда. Но не менее характерным оказалось и то, что при этом критика попыталась опереться на давно разбитую тем же Гансликом методологическую основу. В своем большом выступлении против теоретических позиций Разряда истории музыки ГИИИ А. А. Громан-Соловцов, отвергая вышеприведенные положения Игоря Глебова, наивно призывает к себе на помощь... Антона Рубинштейна.

Как известно, Рубинштейн был одним из горячих сторонников угадывания и вкладывания в музыкальное сочинение программы. «Я убежден, что всякий сочинитель пишет не только в каком-нибудь размере и в каком-нибудь ритме ноты, но вкладывает известное душевное настроение, т. е. программу, в свое сочинение, с уверенностью, что исполнитель и слушатель сумеют ее угадать» — утверждал Рубинштейн. И в качестве наглядного примера подобного истолкования он приводил балладу D-dur № 2 Шопена: — «Возможно ли, чтобы исполнитель не чувствовал потребности представить в ней слушателю: полевой цветок, дуновение ветра, заигрывание ветра с цветком, сопротивление цветка, бурные порывы ветра, мольбу цветка о пощаде и наконец смерть его? Это еще может быть переименовано (! С. Г.): полевой цветок — сельская красавица, ветер — молодой рыцарь...»³

Но то, что еще как-то могло стройно звучать в устах романтически настроенного музыканта-практика второй половины прошлого столетия, то получалось весьма нескладным в устах советского музыковеда, претендовавшего на научную ответственность и серьезность своего выступления. Конечно, с «неогансликианством» на советской почве надо было бороться. Но только бороться — при помощи иного, более приспособленного и менее ржавого оружия!

Таким образом, вместо того чтобы поднять дискуссию на высокий принципиальный уровень, вместо того чтобы — впервые в истории музыковедческой мысли — подвергнуть гансликианство научной критике уже не справа, но слева, т. е. с последовательных марксистских позиций, — вместо всего этого, по почину Громана, поддержанного авторитетом редакции журнала и тем самым руководства Ассоциации пролетарских музыкантов, конкретная критика вновь была низведена на до-гансликовскую стадию. На этой стадии рапмовская конкретная критика застряла на весьма долгий срок; будучи же очевидным «гегемоном-монополистом» она в этом смысле послужила немалым тормозом для общего поступательного движения советской музыкально-критической мысли. Примеров можно было бы привести достаточно. Напомню хотя бы ставшую «клас-

_________

¹Борис Зотов. «Проблемы формы в музыке». Сборн. «De Musica», изд. Гос. Ак. Филармонии, II. 1923, стр. 114–115 (разрядка автора).
²См. («Музыку и Октябрь», 1926, № 3.
³А. Рубинштейн, «Музыка и ее представители», М. 1921, стр. 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка