Выпуск № 3 (114) | 1948 - страница 52

А. Касьянов — Четыре хора
Изд. Музфонда СССР, 1948

А. Касьянов — один из композиторов, давно работающих над проблемами русского классического наследия. Мы знаем его оперы «Степан Разин» и «Фома Гордеев», шедшие на родине автора, в г. Горьком. Касьянов пишет и хоры: он большой мастер в жанре a capella. Поэтому наш интерес к его произведениям понятен.

Два хора из четырех написаны на стихи Пушкина о Степане Разине. Первый — «Как по Волге-реке, по широкой», посвящен эпизоду с персидской царевной, второй — «Ходил Стенька Разин в Астрахань-город», рассказывает, как хитрый воевода сумел заставить Степана поделиться добычей. Пушкин в этих стихах исходит из стиля русской народной эпической песни, и на этот же путь становится Касьянов, создавая величавые произведения, отмеченные чертами монументальности. Крупными, сильными штрихами он передает основные образы и настроения. Этот широкий стиль отлично вяжется с особенностями хорового жанра a capella.

Удачна и комическая песня «Балалайка», текст которой составлен автором из народных шуток, прибауток и частушек.

Ярко и сильно звучит хор «За старой стеной», посвященный товарищу Сталину. Здесь автор подходит близко к непосредственной эмоциональности и взволнованности сегодняшнего дня, показывая, что пульс современности, чувство нового ему знакомы. Это еще увеличивает наш интерес к произведениям Касьянова.

Внушает уважение и профессиональный опыт автора. Его техника, голосоведение, знание средств хора, способов сочетания и противопоставления хоровых групп — на большой высоте.

Построение произведений строфично. Вместе с тем ясно ощутим и «сквозной», целостный замысел каждой пьесы, с внутренним развитием и кульминацией.

Говоря о внутренней стороне музыкального мышления Касьянова в данных произведениях, нельзя не коснуться некоторых его особенностей, которые могут со временем превратиться в недостатки: мы говорим о связи музыки с текстом.

Сливаясь с поэтической мыслью, музыка не должна оказываться в подчинении у стиха, не должна послушно воспроизводить его внешние стороны, терять свободу своего формообразования и его закономерностей. Здесь, в частичной утрате этой свободы, в излишнем подчинении форме стиха, с его паузами и остановками, заключаются слабые стороны хорового мышления Касьянова. А ведь в музыке пауза не является единственным средством расчленения формы.

И снова возвращаешься к мыслям о народном многоголосии! Как старательно избегают мастера народного пения разрывов и остановок в сплетаемой ими подголосочной ткани, каким цельным потоком движется песня! Хорошие хоры А. Касьянова показывают, сколько нам еще надо работать, чтобы овладеть сокровищами музыкальной мысли, заключенными в народном хоровом творчестве.

С. Ряузов — концерт для флейты
Музгиз, М. 1947

Музгизом издана партитура концерта для флейты С. Ряузова. Концерт написан в 1935‒1936 гг., но знакомство с ним представляет интерес и сейчас. Наша музыка бедна концертами для духовых инструментов. В этом смысле творческий почин Ряузова очень ценен.

Звучание флейты — легко, хрупко. Ее партнером не мог бы стать полный симфонический оркестр, — и автор берет струнный состав. Он поручает флейте музыку, в которой преобладает лирическая настроенность или игривая танцевальность.

Свои музыкальные мысли автор выражает в небольших фразах, из сопоставления и периодического возврата их конструируется произведение. Сопоставление мыслей доминирует над стремлением развивать и углублять их.

Музыке концерта свойственна легкость в сочетании с изяществом и лиризмом. Общий колорит ее (вспомним годы написания концерта) не свободен от западных, французских, влияний. Автор не устоял перед соблазнами импрессионистской «музыкальной кухни». Но вместе с тем в концерте ясно выражено стремление не отрываться от истоков народной музыки, грузинской или армянской в крайних частях, русской — в средней. Ощущением народности проникнуты многие страницы концерта.

Первая часть — Moderato, Allegro (с периодичностью, близкой к сонатной), вторая — Andante, Allegro, третья — Allegro vivace. Но вот мы переходим к рассмотрению композиции концерта и... наше согласие с автором кончается. Композиция не отвечает требованиям

жанра. Хочется спросить автора, как он понимает «концертность»? Что такое для него инструментальный концерт?

Классическая традиция показывает, что концерт — это произведение, в котором партия концертирующего инструмента, технически разносторонняя и благодарная, является в музыкальном отношении ведущей и формирует остальные компоненты (так у Шопена, Чайковского). Или же другое, — это диалог между концертирующим инструментом и оркестром (как у Бетховена). В разбираемом же концерте, к сожалению, слишком часто оркестр, а не концертирующая флейта «ведет» музыку.

Главную партию первой части начинает оркестр, а флейта ее варьирует и орнаментирует; то же в репризе. Побочная лирическая партия ведется, правда, флейтой, но эта партия фрагментарна.

В коде первой части автор почему-то вообще обошелся без флейты, точно так же как и в очень большом по размеру вступлении ко второй части. Далее флейта начинает очень красивую мелодию, но вскоре опять переходит к орнаментике, а тема передается виолончелям.

Большой и очень активный по характеру музыки эпизод второй части ведется оркестром при молчании флейты, довольно неожиданно вступающей после этого с трелями и пассажами.

В финале (где партия флейты, согласно указанию автора, может быть частично пропущена) партия оркестра тоже заметно важнее по мысли и ярче, чем партия концертирующего инструмента.

Многие эпизоды в концерте производят впечатление, что мы слушаем оркестровую пьесу с виртуозной партией флейты, а не концерт для флейты с оркестром. Этот недостаток заключен в самом композиционном замысле: флейта получила слишком мало ведущего тематического материала, и в целом ряде важных композиционных моментов она не участвует.

Нельзя не отметить также, что тематическое использование флейты недостаточно разносторонне; почему-то не применен также ее низкий регистр, такой ценный и колоритный. Ряд характерных и благодарных приемов игры, как, например, скачки, репетиция (двойной язык), furlato отсутствуют.

Автору нужно пожелать, чтобы при продолжении своей работы в этом очень нужном жанре инструментального концерта он учел указанные промахи, глубже продумав свою задачу, приблизился к русской симфонической традиции.

М. Черемухин

Полезный орган музыкальной библиографии

Об огромном значении библиографической работы говорить не приходится. «Критика и библиография являются серьезным орудием пропаганды и коммунистического воспитания трудящихся», — указывалось в постановлении ЦК ВКП(б) «О литературной критике и библиографии», принятом в 1940 году. Чрезвычайно большое внимание к вопросам библиографической работы проявлено и на недавнем совещании редакторов центральных газет в Управлении пропаганды и агитации ЦК ВКП(б)¹.

Библиографические издания представляют собой ценнейшие пособия для всякого рода научно-исследовательской работы. Они облегчают труд ученого, публициста, библиотекаря, давая им в готовом, систематизированном виде необходимые справочные сведения. Такими пособиями являются «Книжная летопись», регистрирующая всю выходящую в СССР литературу, и, — особенно полезные для музыканта, но гораздо менее известные, — выпуски «Нотной летописи» и «Библиографии музыкальной литературы»².

«Нотная летопись», издававшаяся первоначально как орган исключительно нотографический, уже в 1932 году расширила свои пределы. Помимо нот, она начала библиографировать в виде приложений литературу о музыке (книги, статьи, рецензии, заметки и пр.) и тексты песен народов СССР, публикуемые без нот. Это начинание, давая уже более широкую картину музыкальной жизни Советского Союза, оказалось чрезвычайно полезным. Читательский актив, участвовавший в конференциях, горячо приветствовал расширение задач «Летописи» и настаивал на создании специального музыкально-библиографического журнала.

Приближением к типу такого журнала и явилась «Библиография музыкальной литературы».

Варварский налет фашистской авиации осенью 1941 года, разрушивший до основания старинное прекрасное здание Всесоюзной книжной палаты, временно приостановил работу. Но уже в сентябре 1942 года началась подготовка к выпуску «Летописи музыкальной литературы Великой Отечественной войны», описывавшей музыкальную литературу с июня 1941 года. В большой мере благодаря энтузиазму, энергии и

_________

¹ См. газету «Культура и жизнь» от 31/III 1948 г.

² «Нотная летопись». 1931‒1938, вышли 32 выпуска; «Библиография музыкальной литературы», 1939‒1940, вышли 8 выпусков; «Летопись музыкальной литературы Великой Отечественной войны», вышла в 1943 и 1945 гг. (за 1941 и 1942 гг.); «Летопись музыкальной литературы», 1945‒1948. Все названия — изд. Всесоюзной книжной палаты. Москва. В настоящее время восполняются пробелы за 1943 и 1944 гг.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Касьянов — Четыре хораИзд. Музфонда СССР, 1948

С. Ряузов — концерт для флейтыМузгиз, М. 1947

М. Черемухин

Полезный орган музыкальной библиографии

Содержание

А. Касьянов — Четыре хора
Изд. Музфонда СССР, 1948

С. Ряузов — концерт для флейты
Музгиз, М. 1947