средней части — поэтического Andante.

...Скрипичная соната С. Прокофьева — произведение зрелого мастера. В ней сочетаются наиболее привлекательные стороны его дарования — конструктивная четкость, свежесть и выразительность музыкальных мыслей и звуковая искрометность...

(«Свободные Новины»,
6 июня 1946 года).

Перед закрытием музыкального фестиваля

...Хачатурян посвятил свой концерт Льву Оборину. Это значит, что в фортепианном изложении заключены такие элементы, которые позволяют пианисту показать свое искусство. Лев Оборин доказал этим исполнением, что он — один из музыкантов мирового значения, соединяющий совершенную технику с высокой музыкальностью. Он играет как будто медвежьей лапой, то мягко гладит клавиши — с освобожденной кистью, почти невидимым движением пальцев, то ударяет ритмически четко и резко, то исполняет пассажи октавами с мастерством великого виртуоза. Но всегда у него на первом плане само произведение.

...«Картинки с выставки» он сыграл именно так, как они должны исполняться: не ускоряя темпов, мягко в отношении динамических оттенков, с внешним спокойствием, с глубокой прочувствованностью. Кажется, что как раз в этом и заключается величие обоих музыкантов, Оборина и Ойстраха. Им ничего не приходится добавлять, переделывать, помогать или затушевывать, чтобы выдвинуть смысл и значение исполняемых произведений. Их техника так совершенна, движения пальцев так сознательны, что передача музыкальной ткани произведения происходит почти автоматически, и они могут всецело посвятить себя построению целого, ничего не теряя из деталей. Это уже не академизм, а классицизм исполнительского искусства. В этом смысле Ойстрах и Оборин являются мировыми артистами в самом высшем смысле этого слова...

(«Свободна Чехословенско»,
4 июня 1946 г.).

...Прокофьев и Шостакович — уже популярные имена в нашей концертной жизни, но большинство молодых советских композиторов остается неизвестными для нас. Одним из них является Хачатурян, молодой композитор с технической эрудицией, огненным темпераментом и ярко-характеристической изобретательностью. Его трехчастный фортепианный концерт привлекает внимание и интерес уже тем, как автор сумел слить в нем ориентальные предпосылки своего творчества с духом и техникой новой европейской музыки в единое художественное целое. Так возникло произведение со сложной и требовательной по отношению к исполнителю техникой, огненно-взрывчатое, свежее и могуче-рапсодическое...

(«Свободне слово»,
4 июня 1946 г.)

Как исполняется в Советском Союзе камерная музыка

...Всюду для Оборина была опорой его бриллиантовая техника, но никогда она не становилась самоцелью. Однако и чувству он ни разу не позволил завладеть собою, глубоко продумывая заранее детали фразировки и технического воплощения. Вот чему нам нужно учиться у них — сперва думать и только потом играть!..

(«Народни Освобозени»,
5 июня 1946 года)

...Это был вечер большого искусства и триумф советской музыки... (Вечер русских артистов в Брно).

После пражского фестиваля

...Победителями фестиваля оказались, несомненно, музыканты Советского Союза. Их исполнение увлекало затаивших дыхание слушателей совершенным мастерством и полной свободой от внешних эффектов и жеманства. Советские музыканты создавали интенсивную, абсолютную, чистоту мелодической линии, передавали все богатство душевного переживания и в самообладании и самодисциплине являлись совершенными господами оркестра и своих инструментов.

...Они увозят с собою первенство, которое увозили в течение многих лет из многих мест. Это первенство технической и музыкальной подготовки, первенство советского художественного воспитания. Запад не может соревноваться с его широкой концепцией, с его систематичностью и основательностью, с его педагогическим мастерством и тактом. Творческое соревнование с советскими музыкантами не может начинаться с заботы об отдельных даровитых артистах. Оно должно начинаться с усвоения этой системы, построенной на совершенно иных требованиях к технике исполнения...

(«Праце», 9 июня 1946 года)

Журнал «La Revue Musicale»

Перед нами первый номер журнала «La Revue Musicale» (февраль-март 1943 года) — первый после шестилетнего перерыва, вызванного войной и немецкой оккупацией. Журнал — один из самых серьезных и уважаемых музыкальных журналов мира, выходит в том же оформлении, как и прежде, однако читателя ждет горькое разочарование: это не прежний «La Revue Musicale» — журнал, на страницах которого дышала современность. Рецензируемый номер вызывает уже удивление тематикой своих статей, носящих, я бы сказал, «принципиально» академический и мирный характер. Как будто бы не было войны, не было шести лет горького прозябания под гнетом немецких захватчиков, не было героической борьбы с оккупантами (в которой, как известно, принимали участие и музыканты). Затхлым, нафталинным духом веет от статей Александра Селье «Мотеты Мишеля Ла Ланд» (1657–1726), Б. Шампанель — «Влияние Люлли вне Франции», Адольфа Боша — «Фауст» Берлиоза». На всех 78 страницах сдвоенного номера не найти абзаца, даже фразы, характеризующей отношение музыкальной интеллигенции Франции к гитлеровскому режиму, фразы, выражающей радость по поводу избавления от фашистского кошмара, призывающей к строительству национальной музыкальной культуры. Кроме нескольких хроникальных заметок о парижских концертах и о музыкальной жизни некоторых зарубежных стран, в номере нет ни одной толковой статьи о состоянии современного музыкального творчества, о тех композиторах и о тех сочинениях, которые отражают музыкальный дух современной Франции,

Впрочем, есть две статьи, напоминающие читателю о времени, в котором мы живем. Но и они жестоко разочаровывают. В боях за свободу Франции погибли четыре видных французских музыканта. Их памяти посвящена статья Жозе Брюира — «Воззвание к мертвым». Однако напрасно мы пытались бы найти здесь хотя бы упоминание о патриотической идее, за которую они отдали свою жизнь, хотя бы несколько слов о врагах французского народа — гитлеровцах, убивших этих четырех музыкантов-патриотов.

Еще менее удовлетворяет передовая статья, написанная новым редактором журнала — Робером Бернаром. Начиная свою статью заявлением, что возобновляемый журнал останется верен прежнему направлению, и отдав должное скончавшемуся в 1942 году основателю и редактору журнала Анри Прюньеру, а также упомянув ряд славных имен французских музыкальных писателей, ушедших из жизни за эти шесть лет (Ромен Роллан, Поль Ландорми, Гид де Пурталес, Пьер Лало и др.), автор статьи переходит к основной теме — оправданию коллаборационизма. Именно так воспринимается эта многословная статья, весьма красноречиво доказывающая необходимость сотрудничества с оккупантами во имя «интересов» французской музыки. Содержание этой передовой и весь ее тон явно свидетельствуют о том, что автор вынужден оправдываться перед лицом весьма серьезных обвинений, которые, очевидно, предъявляет ему музыкальная общественность Франции.

В чем приходится оправдываться Р. Бернару? Как это явствует из его же слов, в период оккупации он по собственной инициативе основал в Париже еженедельный музыкальный журнал. Журнал этот, очевидно, не вызывал у немцев никаких возражений, а возможно даже и поощрялся ими¹.

Зная о жесточайшем контроле над всеми областями духовной жизни французского народа, в том числе и над жизнью искусства, — который со свойственной им педантичностью осуществляли немецкие оккупанты, трудно поверить, чтобы еженедельник г-на Бернара занимал действительно «независимую позицию», как это пытается изобразить автор. Мало убедительным кажется аргумент, что издание этого журнала было предпринято якобы для того, чтобы предотвратить выход в свет другого «тенденциозного журнала, который посеял бы смятение в умах, предав анафеме музыку определенного рода и определенных музыкантов, которых преследовали оккупанты...».

Мы не представляем себе, как г-ну Бернару удавалось в условиях фашистского режима сохранять верность французскому искусству и защищать на страницах своего еженедельника интересы французских

_________

¹ Как сообщает сам Бернар, немцы даже дали разрешение на распространение этого журнала за пределами Франции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка