Арнольд Альшванг

Творчество П. Козицкого

Имя Козицкого неотделимо от истории украинской советской музыки. Козицкий принадлежит к числу первых украинских композиторов, включившихся в советскую музыкальную культуру Украины. Это поколение музыкантов начало свою деятельность несколько ранее Октября, но настоящее значение их творчество приобрело именно в советский период. В первые годы революции, когда Украина переходила из рук в руки, когда украинские контрреволюционные силы, действовавшие на ее территории, развивали бешеную демагогию вокруг идеи «национального возрождения», украинская художественная мысль была насквозь пронизана ядом шовинизма. Новой петлюровско-гетманской Украине нужно было иметь наряду с архиханжеской «автокефальной» церковью также и светскую «национальную» музыку. При въезде Петлюры в Киев его славословила известная капелла Кошица. Широчайшие слои украинских крестьян, служащих, интеллигенции, отчасти рабочие, вовлекались в «культурные» организации, выполнявшие, в качестве носителей сугубо националистических идей, также и общественно-политические функции. Если до революции значительное число украинских хоров было носителем оппозиционных царизму идей, то впериоды властвования украинской буржуазии украинская хоровая песня и салонная романсная лирика были приспособлены к идеям шовинизма. Так выросли «национальные» хоровые коллективы; появились композиторы, усвоившие барско-дилетантские приемы романсной лирики, идущие от М. Лысенки.

Школа Лысенки сводила обработку песен к стандартной, повторяющейся гармонизации мелодии, без внимания к процессу развития сюжета, причем самая гармонизация совершалась не по существовавшей в крестьянстве практике подголосков, а главным образом по аккордовому принципу. Мелодия нередко видоизменялась. Теоретической основой этого направления служило в корне неверное учение Сокальского. Учение это гласило, что народная песня построена на церковных ладах. Отсюда стремление гармонизовать песню в этих ладах, строгий диатонизм, унисонные кадансы. У Лысенки подголосок входил лишь как прием орнаментики, а не как- основа крестьянского многоголосия. Основой служили аккордовые образования. Но у Лысенки, всилу его большой одаренности и проникновения в сущность украинской песни, эти искажения истинного характера крестьянского фольклора не носили черт угрожающих, как у его эпи-

гонов — Стеценки и Кошица. Эти идеологи петлюровско-гетманской Украины были и в музыкальном отношении гораздо слабее Лысенки, в свое время (до 1905 г.) создавшего замечательные памятники буржуазного либерального украинского искусства эпохи подъема («Тарас Бульба»). Односторонность техники у Кошица и Стеценки била в глаза.

Но именно в эти годы оголтелого буржуазного шовинизма выступает украинский музыкант, идущий по линии глубокого проникновения в песню украинского трудового крестьянства. Это — Микола Леонтович. Он становится непревзойденным мастером обработки народной песни. Значительная часть его хоров по исключительной свежести приемов не может не занять почетного места в мировой литературе этого рода. Скромный школьный учитель в местечке Тульчине, лишь дважды за свою жизнь ездивший на каникулы в Москву — учиться к Б. Л. Яворскому, Леонтович достиг, годами напряженнейшей работы, овладения совершенно новыми принципами народно-песенных обработок. В отличие от обычной «культурной» обработки, практиковавшейся его предшествениками, Леонтович первый ищет и находит принципы, соответствующие сюжетному раскрытию образа. Раскрытие образа в музыкальном плане идет на последовательно обогащаемом материале подголосков, приобретающих самостоятельное значение. Каждый куплет имеет новое смысловое музыкальное оправдание, соответствующее раскрытию словесного сюжета песни.

В песне «Пiють пiвни» («Поют петухи») раскрывается трагедия старого крестьянского горя в образе пьющей женщины. Трудно найти в мировой хоровой литературе более яркий образ народного горя. И достигается эта передача простейшими средствами. Первый куплет — это мотив с почти подлинным подголоском — терции, квинты, унисонные кадансы:

Прим. 1

Это элементарное изложение соответствует образу безысходности, образу погибшей жизни. «Поют петухи, поют вторые — я пью в корчме; поют третьи, еще четвертые — я все пью, да пью». Содержание крестьянской песни сохранено. Следующие же куплеты дают неожиданно богатое развитие этого музыкального содержания на основе дальнейшего развертывания словесного сюжета. Пьяная женщина встречает при возвращении домой «в вишневом саду» своего деверя, которого просит спасти ее от побоев мужа, приготовившего нагайку. В ответ деверь говорит: «Когда мой брат будет вас бить, я еще подержу».

Музыкальное развитие сюжета выражается в том, что сначала у теноров, потом у сопрано появляется новый подголосок, гораздо более богатый эмоциональными интонациями, чем самая песня. Если песня рисует пассивную безысходность, то подголосок передает насыщенное страдание, моментами почти крик. Подголосок своей эмоциональной насыщенностью, своей активностью «забивает» песню, превращающуюся в пассивный «бас»:

Прим. 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка