Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 6

Этот прием введения неожиданно контрастирующего подголоска при одновременном сохранении мотива песни во всей его неприкосновенности — один из сильнейших приемов Леонтовича. Сохраняя единство песни, Леонтович достигает величайшего разнообразия выражения благодаря введению новых подголосков. Иногда мотив превращается в своеобразное «ostinato», в которое виртуозно вплетаются подголоски, как напр, в знаменитой песне «Щедрик». Одна из старинных величальных украинских песен, состоящая из одной беспрерывно повторяющейся четырехзвучной интонации, превращена Леонтовичем в блестящее хоровое скерцо. Крепкая, чуждая всякого дилетантизма техника голосоведения сочетается с редкой силой художественного выражения. Смелый подголосок дает новую жизнь песне и превращает основной мотив в орнаментальный фон. Не мертво-этнографическое отношение к песне и не приспособление ее к романсному стилю, а подлинное раскрытие ее содержания в радостной шутливости бегущих, играющих голосов, в непрерывности моторной, почти танцовальной линии мелодии.

Значение Леонтовича для украинской советской музыки огромно. Он дал новые принципы раскрытия народной песни. К сожалению, попытки создания произведений на собственную тематику (эскизы оперы, песни) были относительно неудачны. Впрочем, и в этой области он мог бы развиться. К сожалению, смерть прервала деятельность Леонтовича в самом ее расцвете (1921 г.).

2

Когда в Тульчине умер Леонтович, в культурном центре Украины — Киеве — украинская музыка имела уже заметных представителей молодого поколения. В это время уже умер Стеценко, умер также другой представитель старшего поколения, Степовый, — композитор, вышедший из лысенковской традиции и получивший солидное теоретическое образование. Некоторые его песни популярны и сейчас. Из музыкантов того времени нельзя не назвать Верховинца — прекрасного музыкального фольклориста, дирижера, актера и народного танцора (последние 10 лет он живет в Полтаве и Харькове). Это все — представители старой мелкобуржуазной украинской музыкальной и театральной культуры, наряду с провинциальными слащавыми чертами сохранившие большую, подлинно народную свежесть... Здесь было продолжение уже отжившей традиции, а не искание новых путей. Леонтович непосредственной школы не создал, его изумительное творчество стояло одиноко, хотя и было очень популярно в массах, благодаря частому исполнению его песен многочисленными хорами по всей Украине.

Новые тенденции украинской музыки шли в начале 20-х годов от группы композиторов, в то время учившихся в Киевской консерватории или только-что ее окончивших. Это были Мих. Вериковский, П. Козицкий (ученики Б. Л. Яворского), Бор. Лятошинский, Левко Ревуцкий (ученики Р. М. Глиэра). Киев того времени представлял собой крупный музыкальный центр. Киевская консерватория выпускала блестящих исполнителей, особенно пианистов (в 1918 г. кончил Сатановский, в 1921 г. — Владимир Горовиц); в числе ее профессоров состояли такие мастера, как В. В. Пухальский, Ф. М. Блуменфельд, Г. Г. Нейгауз. С основания консерватории (1913 г.) появился и класс композиции, руководимый Р. М. Глиэром, а впоследствии, с 1916 года, и Б. Л. Яворским. До этого композиторы вынуждены были учиться по классу какого-либо оркестрового инструмента, чтобы слушать «обязательные» предметы: теорию, гармонию, контрапункт и т. д. Так случилось, между прочим, и с Козицким, учившимся вначале по классу контрабаса. В отличие от исполнительской культуры, стоявшей в Киеве весьма высоко и втечение сорока лет до основания консерватории насаждаемой таким крупным

деятелем и педагогом, как Владимир Вячеславович Пухальский (1848— 1933)¹, — композиторская культура возникла в Киеве поздно. Единственный крупный киевский композитор, возвышавшийся над уровнем провинциального музицирования, был Микола Лысенко; но он дал немногих учеников — преимущественно хорового жанра. Обучение композиции в консерваторских классах началось собственно в годы мировой войны, причем учащихся было считанное количество.

Преподавание в классах Глиэра и Яворского было существенно различным. Глиэр, умелый мастер, стоявший на уровне современных ему передовых художественных течений, принес пользу не только своим тщательным преподаванием традиционной гармонии, строгого стиля и фуги, но главным образом тем, что показывал в классе много литературы, для того времени «новейшей» (Дебюсси, Скрябин, Гречанинов, Рахманинов). Преподавал он, заботясь о практическом хорошем звучании и о подражании хорошим образцам. Он не стеснял творческой фантазии учащихся, не препятствовал им писать в том или ином стиле и не выказывал особого упорства в пропаганде одного какоголибо стиля. Он основательно боролся с дилетантизмом и развивал хорошие профессиональные навыки. Большую пользу он приносил и как бесспорный знаток оркестра. Будучи приверженцем оркестра Римского-Корсакова и Глазунова, он отлично знал также инструментовку импрессионистов.

Иная картина была в классе Б. Л. Яворского. «Один из лучших знатоков контрапункта» (слова С. И. Танеева), образованнейший музыкант — Яворский резко рвал с существующей традицией обучения композиторов. Отрицая школьную гармонию, он обучал созданной им теории — ладовому ритму. При строгой принципиальности и известной практической пользе этого обучения, помогавшего ученику осознать новые лады, — пребывание в классе у Яворского давало тот подъем, ту идейную горячность, ту уверенность в новизне и свежести метода, которых даже в отдаленной степени не могло быть у студента, идущего по традиционной колее. Однако, схематизм обучения, с одной стороны, и глубокая непримиримость Яворского к официальному музыкальному миру, с другой, делали класс Яворского изолированным. Эта изоляция не могла не отразиться в невыгодную сторону на учении студента. Как это ни странно, но ученики Яворского имели меньше профессиональных навыков, чем другие студенты-композиторы. Удивительно, что виртуозные навыки композиторского письма, которыми обладал сам Яворский, как-то не передавались его ученикам. Но тем не менее Яворскому на украинской почве удалось сделаться основоположником нового стиля хоровой обработки украинских песен. Как единственный учитель Леонтовича, он — и никто другой — освободил этого выдающегося музыканта от провинциализма и дал ему теоретические принципы, которые помогли Леонтовичу раскрыть смысловое содержание песен на основе введения подголосков. Своих учеников, Вериковского и Козицкого, он вел по тому же пути. Вообще, роль Яворского в отношении молодых украинских композиторов на заре советской музыкальной культуры очень велика.

Ученики Глиэра — Лятошинский и Ревуцкий — шли по общепринятому пути. Они писали фуги, сонаты и симфонии, тщательно проходя профессиональную музыкальную учебу, принятую во всех консерваториях мира. Оба они выработались, каждый в своем роде, в значительных мастеров. Но в начале деятельности их сочинения обнаруживали сильные непреодоленные влияния Рахманинова, Скрябина, французов. Тяготели оба композитора к крупным симфоническим формам.

Вериковский и Козицкий (как, впрочем, и другие консерваторские ученики Яворского в то время), напротив, тяготели к камерным или к небольшим хоровым жанрам.

Такова была консерваторская обстановка. Но не она определяла значение молодых украинских композиторов. Украинская музыкальная жизнь того времени имела меньше всего общего с консерваторией. Украинские музыканты не без основания видели в консерватории традиционное «руссификаторское» учреждение, не знавшее и не хотевшее знать об украинской музыке. Специальное украинское учебное заведение, выросшее из дореволюционной школы Лысенки, так называемый «Вищий музично-драматичний институт им. Лысенко», впервые годы своего существования композиторской продукции не давал и, следовательно, авторитетом в этой области не был. Значение украинского композитора определялось тем успехом, которым он пользовался у украинской аудитории города и села. Успех Леонтовича был очень велик. Творчество Вериковского и Козицкого

¹ См. некрологи о Пухальском Г. М. Когана («Сов. муз., 1933 г., № 2) и А. Альшванга («Радянська музика», 1933 г., №№ 2 — 3).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание