КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

О книге Г. Хубова «Бородин»¹

Книга Г. Хубова о Бородине представляет собой несомненно ценный вклад в музыкально-историческую литературу, столь небогатую еще хорошими марксистскими работами по истории русской музыки.

Ценность работы Г. Хубова в том, что она ставит впервые ряд чрезвычайно существенных вопросов, связанных с изучением именно того этап в развитии музыкальной культуры России, который датируется 60–80-ми годами прошлого столетия, прошедшими под знаком решительного перелома экономических и социальных отношений старой аграрно-крепостнической России в сторону буржуазного промышленного ее развития. 

Эпоха «реформ», знаменуя новый этап буржуазного развития России, несет с собой не только ряд сдвигов в области социально-экономических и правовых надстроек (судопроизводство, печать, цензура), но также и целый переворот в сознании людей того времени. Ленин называет 60-е годы эпохой прогрессивных идей и просветительства. Необычайный для России подъем кипучей прогрессивной деятельности во всех областях экономической и общественной жизни, вызвавший расцвет лучших жизненных сил русского общества, породивший ряд пламенных социальных иллюзий и великих утопий, давший Чернышевского и Добролюбова, Некрасова и Писарева, оказался плодотворным и для развития музыкальной мысли страны, питавшейся ранее лишь узким кругом идей, не выходивших за пределы дворянской гостиной. 

Так же как кружок «Современника» — в литературе, «передвижничество» — в области живописи, в музыке мы имеем «Могучую кучку» — творческое содружество людей, объединенных общей целеустремленностью борьбы за расчистку путей новому миру идей и чувств, заостренной против традиций обветшалого, изживаемого жизнью консерватизма «императорского музыкального общества», против музыкальной рутины, оберегающей святость и незыблемость принципов жития по старинке, против профессионального филистерства, оберегаемого импортируемыми музыкантами — иностранцами-профессорами. 

Г. Хубову удалось показать — как связано такое крупнее музыкальное явление, как «Могучая кучка», с общим классовым историческим контекстом общественного развития России 60–70-х годов. 

«Кучка» возникла в эпоху русского просвещенного либерализма, в то время когда линия более глубокой диференциации еще не давала себя чувствовать. «Здесь без труда можно видеть явные зачатки буржуазной демократии, еще не осознавшей узел классовых противоречий буржуазной эволюции России, лежавший в непримиримой борьбе "за тот или иной путь буржуазного развития" России. Дальнейшее развитие этой борьбы (70–80-е годы), углубление революционного движения ("революционное народничество"), вызвавшее откровенную реакцию русского самодержавия, обусловившую крушение либеральных иллюзий русских "просветителей", ярко вскрыло классовые противоречия буржуазной эволюции и привело к открытому межеванию русского общества на два основных враждующих лагеря: с одной стороны, "передовой, революционный мелкобуржуазный демократизм народничества", с другой — расплывчатый либерализм, смыкающийся в конце концов с крепостничеством. Вся деятельность "Могучей кучки" как творческого объединения была порождением и отражением той эпохи буржуазной эволюции России, когда демократическая и либеральная тенденции ее "только наметились", "только-только обрисовались в литературе", когда "революционное движение в России было слабо до ничтожества, а революционною класса среди угнетенных масс еще не было» (Ленин).² 

Г. Хубов правильно отмечает неопределенный либеральный, расплывчато-прогрессивный характер программы действий этого «музыкального авангарда» 60–70-х годов. Проводя интересную аналогию между составом литературного кружка «Современника» и составом «Кучки», автор указывает, что объединяющая и тот и другой «общность интересов», сказавшаяся в жажде активной общественно-художественной деятельности, в осознании назревших уже новых задач, новых требований, выдвинутых жизнью перед литературой, искусством, музыкой, — эта «общность интересов» в действительности «является временной оболочкой скрытых внутренних противоречий, развитие которых через постепенно усиливающуюся дифференциацию ведет к открытому разрыву и распадению этих объединений» (18 стр.). Также правильно и метко замечание Г. Хубова о том, что «окончательное разрешение творческого пути, творческого метода в деятельности каждого из членов этих объединений наступает большей частью после распада кружков» (там же). Совершенно правильно ставя вопрос о характере социального облика членов Беляевского кружка,

_________

¹ Музгиз, 1933, стр. 128, ц. 3 р. 50 к.

² Г. Хубов — «Бородин», стр. 14–15.

как представителей просветительского наследства, и правильно определив этапы исторической эволюции «Могучей кучки», приведшей уже в 70-х годах к ее распаду (по мере упадка кривой общественного подъема в конце 70-х годов), Г. Хубов однако не до конца идет по пути конкретизации этих положений на музыкально-историческом материале и, на наш взгляд, лишь бегло указывает на источники музыкально-творческой деятельности просветителей, — именно на преемственность кучкистов от Глинки, тенденции которого в создании национального жанра были подняты на новую, высшую ступень, на чрезвычайно важное использование кучкистами богатейшего народно-песенного опыта и, наконец, на своеобразное преломление западного наследства.

Так, на наш взгляд, недостаточно было ограничиться беглым указанием на тот факт, что «в творческой ориентации кружка, диктуемой окружающей действительностью, причудливым образом сочетаются с прогрессивными идеями просветительства и национальным либерализмом — остатки славянофильских тенденций и сильные влияния западного романтизма» (21 стр.). 

Самый факт отсутствия у кучкистов четко сформулированной программы творчества и «теоретическая путаница специфически музыкальных позиций» (21 стр.) вовсе не означает отсутствия определенных доминирующих тенденций развития, обусловливающих мировоззренческий фарватер деятельности кучкистов как просветителей. И это чувствует сам т. Хубов, когда несколько выше цитированного нами места пишет о том, что в творческой деятельности просветителей-кучкистов, не способных еще заметить противоречия общественного развития и отражавшего эпоху «бури и и натиска» 60-х годов под знаком слепой веры в прогресс, «характерной нитью прошли тенденции "романтического реализма"» (19 стр.). Спасает ли это беглое замечание положение в целом, становится ли ясным, что же, в конце концов, доминировало в творческой практике кучкизма, имевшего в качестве лозунга движения «Глинку и прогресс», что было под этим лозунгом скрыто? Во имя Глинки кучкисты расчищали пути для полного и окончательного, как они думали, торжества национального искусства, взлелеянного еще у колыбели «Руслана». Во имя Глинки они в оригинальных и самобытных формах подновили славянофильские концепции о культуре страны, об «истинно-русских» началах нравственного прогресса народов, раскинувшихся между Северным, Балтийским, Черным и Азовским морями. Короче говоря, во имя Глинки они продолжали традиции славянофильства. Во имя прогресса они были просветителями. Объективные задачи, поставленные капитализацией страны, направляемой помещиками с первых шагов по прусскому пути, воспринимались кучкистами как общенациональная проблема дальнейшего развития России. Но не случайно Глинка стоял на первом месте. Этому были свои причины. Не умея осмыслить противоречия этого развития, кучкисты подняли на щит во имя новой России старорусский постулированный славянофилами принцип веры, как верховный принцип развития общества. Кучкисты не обнаружили склонности обсуждать вопрос о реальном раскрепощении крестьянина от помещика, и, говоря о прогрессе, они в то же время реставрировали в пореформенных условиях старый славянофильский тезис, согласно которому начала желанной народу свободы заложены в «восточном православии» и затем в «духе русского народа». 

На этой почве возникло причудливое сочетание старого и нового в творчестве и в самом бытовом облике кучкистов, перекликавшихся рядом черт со славянофильскими мыслителями и художниками 40–50 годов.

У Хомякова славянофильский либерализм сочетался с реакционной поповской идеей соборности церкви и народа, положительный экономизм английского толка — с туманной шеллинговской философией, утверждающей «целостность духа» как сущность мирового процесса. У Александра Иванова рациональные поиски новой, реалистической по своей тенденции, живописи причудливо переплелись с возрождением «назарейства», с перенесением религиозно-христианского опыта в живопись больших форм. У Глинки мы можем видеть сращивание рациональных принципов европейского классического искусства (Керубини, Моцарт) с провинциальным русским сентиментализмом, гуманизма ранних романтиков — с наивно реалистическим миром форм крестьянской песни. 

Антиномичность славянофильского сознания ярче всего сказалась в протестантской роли славянофильского либерализма, как оппозиционного по отношению к самодержавию направления.

Своеобразный «бунт на коленях», проделанный славянофилами перед царизмом, не оставил сомнения в том, что верноподданный «юнкерствующий» помещик взял верх над радикализмом буржуазного демократа в классическом европейском его выражении. Здесь, как и всегда, Глинка брал верх над прогрессом.

Мощный расцвет славянофильской романтики в 70-х годах объективно был заострен против народнических иллюзий мелкобуржуазной демократии. Идеи — «славянофильство, почвенность, народность» — в культурно-идеологическом опыте 80-х годов явились особой формой социальной мимикрии, долженствующей скрыть реакционную суть господствующего правопорядка. Однако защитный цвет славянофильской романтики и лженародной «почвенности», в который была окрашена вся музыкальная культура кучкизма, не должен вводить в заблуждение и в период бури и натиска. По плодам иногда можно судить и о цветах. 

Вот почему, говоря о противоречивости творческой программы кучкистов, нельзя забывать удельного веса, занимаемого в этой программе славянофильской, охранительной по отношению существующего порядка, тенденции, которая сделала невозможным дальнейшее творческое развитие и идейный рост того же Бородина в годы реакции (80-е годы) и явилась в известном смысле мерой его социально-классового сознания художника-либерала. Вот почему, оценивая творческую деятельность такого композитора, как Бородин, по прогрессивным ее сторонам, по здоровым элементам, в ней заключенным, мы вместе с тем должны отдать себе полный отчет в реакционных, отрицательных тенденциях, заложенных в самой природе его искусства и отнюдь не являющихся качеством, свойственным лишь последней фазе его творческого пути (в 80-х годах), как это получается у автора, а представляющих собой жизненный нерв всего его искусства.

Такие произведения, как опера «Князь Игорь» или «богатырская» симфония, объективно являю-